Teatro e Ritual (por Jerzy Grotowski)

O trecho abaixo são os dois parágrafos finais da conferência Teatro e Ritual de Jerzy Grotowski ocorrida em 18 de outubro de 1968 na sede parisiense da Academia Polonesa das Ciências, disponível no livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969 da editora Perspectiva.

     "Li recentemente a primeira transcrição da história do Graal, é -  ao que parece - o Persifal. Um dia Persifal chegou ao castelo do Rei Pescador, o rei estava paralisado, todo o reino estava em decomposição, as mulheres não procriavam, as árvores não davam frutos, as vacas - leite: esterilidade, total ausência de fertilidade. Sentado à mesa convival Persifal avistou um cortejo com uma virgem que carregava um vaso estranho, o cortejo atravessava a sala, saía, depois de algum tempo voltava e a coisa se repetia. Persifal não perguntou nada, a atmosfera do castelo lhe parecia um tanto singular; como se no ar se levantasse algo de obscuro. De manhã percebeu que o castelo estava vazio. Pensou que talvez a caça tivesse engolido todos, montou a cavalo e se pôs a caminho. Enveredou-se pelo bosque, onde se deparou com uma jovem mulher que tinha no colo o corpo morto do amado; então virou-se para ela dizendo: "O que aconteceu neste castelo:" - "Você viu o cortejo?" - "Sim". - "Com a mulher que carregava o vaso?" - "Sim." - "E você perguntou?". E Persifal respondeu: "Não, não perguntei". - "Não perguntou e pela sua falta de curiosidade as mulheres não podem gerar, as árvores dar frutos, as vacas não dão leite e o rei está paralisado. Você não perguntou".

     Creio que quando fazemos as perguntas fundamentais, ou mesmo uma pergunta fundamental, porque na realidade existe talvez só uma, é fácil acabarmos sendo considerados loucos, como Kordian em nosso espetáculo. E talvez sejamos loucos, que foi também o destino de Kordian, apesar de toda a sua nobreza de espírito. Mas não fazer perguntas é o papel do médico em Kordian. Passo a passo a nossa vida vai se transformar, lhe será imposta uma certa linha, uma qualidade totalmente diferente daquela que desejávamos e estaremos repletos de sofrimento, de tristeza e muito sós. Eis porque creio que não se deva repetir o erro de Persifal."

Um pouco mais sobre Julio Cortázar e o Jogo da Amarelinha... nosso próximo projeto!

Nascido na Argentina em 1914, Julio Cortázar viveu durante a ditadura militar, e não concordando com o regime em seu país, se mudou para Paris em 1951, onde morou até sua morte. Cortázar é considerado um dos autores mais inovadores e originais do seu tempo, comparado a Jorge Luis Borges e Edgar Allan Poe. Michelangelo Antonioni se inspirou no seu conto As Babas do Diabo do livro As armas secretas para criar o filme Blow-up. Seu livro mais conhecido é O Jogo da Amarelinha (Rayuela, no original), escrito em 1963 que teve uma grande recepção em diversas línguas.

De acordo com Ari Roitman, na contracapa do livro, esse sucesso se deu pelo período de ruptura vivido no momento, na política e nas artes, onde se buscava inovações em todos os sentidos. Esse livro é uma captura dessa vertigem, pela forma, pela abordagem dos personagens envolvidos, pela viagem através das ruas parisienses e das praças argentinas.

“Encontraria a Maga?” – essa é a pergunta que inicia o jogo. E tal como o jogo evocado, onde a pedra é lançada em cada casa, em cada capítulo há possibilidades múltiplas capazes de fazer o jogo prosseguir, paralisar ou recomeçar.

O leitor também é interpelado para participar de forma ativa.

Não há mensagem, há mensageiros, e isso é a mensagem.

Herdeiro literário do surrealismo e do existencialismo, Cortázar propõe uma literatura onde o humor e o assombro se cruzam, em uma experiência mais do que literária, uma experiência sensorial:

Não é uma novela, mas sim um relato muito longo que definitivamente acabará sendo a crônica de uma loucura.

Na foto: Julio Cortázar

Presença (por Charles Dullin*)

 Existem atores que não escutamos. Eles têm vozes bonitas, uma dicção impecável, temos o prazer de vê-los e a eles são confiados papéis importantes. Na hora que entram em cena, ficamos atentos, mas depois de cinco minutos toda a nossa atenção é tomada por um ator desconhecido que interpreta um personagem secundário, mas que possui o maravilhoso dom da "presença". 

Estar lá (agradar ou não agradar). Causar interesse, mesmo irritando. Ainda que não se queira ser observado, preencher o próprio lugar no espaço, tornar-se necessário. A presença é uma qualidade discreta que emana da alma, que irradia e se impõe. O ator, quanto tem consciência da própria presença, ousa exteriorizar aquilo que sente e o faz de modo apropriado, porque não precisa se esforçar: o espectador o segue, o escuta. 

Esse desdobramento necessário se dá sob o efeito de uma sensação física que faz o ator dizer, ao sair de cena: "Meu Deus, como atuei mal, não senti o público". Por uma razão que não depende da nossa vontade, não estávamos lá, interpretávamos nosso papel mais ou menos bem, porém não vivíamos. O fantasma do personagem não tinha nos seguido até a cena, e nós o procurávamos em vão durante todo aquele ato. 

A arte do ator tem algo de misterioso. Seu sucesso não depende apenas do estudo, da preparação, da inteligência e da vontade. Até o maior especialista sobre as questões da nossa arte, ainda que tenha um corpo admirável e uma voz divina, pode ser um ator abominável. Essa ideia é expressa de várias maneiras em nossa gíria teatral. O grande Mounet-Sully dizia: "hoje a noite, a divindade não desceu". Um ator instintivo de melodrama exclamava: "meu personagem não calçou meus sapatos." O vaidoso vai dizer: "que público estúpido hoje à noite." Outro ator, saindo de cena, vai pigarrear e tocar suas cordas vocais. 

A única coisa certa é que tanto um quanto o outro precisam dessa presença (que está neles mesmos) e que não depende totalmente deles. 

* Retirado do livro Souvenirs et Notes de Travail d' Un Acteur. (Paris, Librairie Théâtrale, 1985)

Na foto: Cacilda Becker, considerada uma das melhores atrizes brasileiras de todos os tempos. 

Rayuela – um dos nossos próximos projetos para 2014!

Começamos a pesquisar, juntamente com o ator convidado Paulo Barbeto, 04 capítulos específicos do livro O Jogo da Amarelinha, de Julio Cortázar, escrito nos anos 60. 

O livro foi considerado ousado na época, ao apresentar um caleidoscópio verbal minuciosamente calculado e ao propor que o próprio leitor monte o seu jogo, lendo cada capítulo na sequência que preferir, na sequência estipulada pelo escritor ou seguindo a ordem linear.

A intenção do projeto é trazer para a cena o jogo proposto pelo autor no romance: as linhas, pedras e saltos que constituem o percurso para se chegar ao encontro do outro, ou, mais especificamente, ao céu.

Abordando diretamente o capítulo 34 do livro, que propõe uma sobreposição de duas vozes, gerando um diálogo desencontrado, a proposta cênica parte de uma pesquisa de exercícios de ação e reação, gerando estímulos de resposta através do corpo e gerando uma partitura física que ao mesmo tempo narra os conflitos internos e os desencontros de cada personagem, e remete a uma dança sem sentido (mas que ao final se completa), como um movimento browniano, como um jogo ao acaso:

 e tudo isso vai tecendo um desenho, uma figura (...) dançando para ninguém, nem para si mesmos, uma interminável figura sem sentido.

O trabalho já se encontra em fase de desenvolvimento há 06 meses, a ideia a princípio é criar uma cena curta que fará parte do repertório da Cia Plúmbea! Aguardem!

Inspirações...

                           "Traduzir o vento invisível através da água que o esculpe ao passar..."

                                            (Robert Bresson) 

Eros e o teatro (por Roland Barthes*)

 O teatro (a cena recortada) é o próprio lugar da venustidade, isto é, de Eros olhado, iluminado (por Psiquê e sua lâmpada). Basta que uma personagem secundária, episódica, apresente algum motivo de desejo (esse motivo  pode ser perverso, não se ligar à beleza mas a um pormenor do corpo, à textura da pele, a um modo de respirar, ou até mesmo a uma falta de jeito), para que todo um espetáculo esteja salvo. A função erótica do teatro não é acessória, porque só o teatro, dentre todas as artes figurativas (cinema, pintura), dá os corpos e não sua representação. O corpo de teatro é ao mesmo tempo contingente e essencial: essencial, não pode ser possuído (ele é magnificado pelo prestígio do desejo nostálgico); contingente, poderia sê-lo, pois bastaria ficarmos loucos por um momento (o que está dentro de nossas possibilidades), pular para o palco e tocar aquilo que desejamos. O cinema, pelo contrário, exclui, por uma fatalidade de natureza, qualquer passagem ao ato: a imagem é ali a ausência irremediável do corpo representado.

 (O cinema seria semelhante a esses corpos que vão, no verão, com a camisa largamente aberta: olhem mas não toquem, dizem esses corpos e o cinema, ambos literalmente factícios.)

* Retirado do livro: Roland Barthes por Roland Barthes. Estação Liberdade, 2003

A invenção do Nordeste

Estamos em processo e já decidimos nosso tema. Impressionadas com as obras de Adir Botelho, falaremos da Guerra de Canudos em nosso próximo trabalho. Entretanto, não podemos deixar de pensar de onde falamos, e como falar de um lugar tão distante de nosso cotidiano e de uma guerra cheia de mitos e versões (como todas?). O primeiro texto fundamental para entendermos do que falamos e evitar cair em um discurso pré-moldado cheio de chavões foi uma indicação de Marcos Melo, nosso assistente de cena e criação. O texto a seguir é uma releitura e reorganização feita por Ana Cecilia Reis do texto "Nos destinos da fronteira: a invenção do Nordeste (a produção imagético-discursiva de um espaço regional)*" do professor Durval Muniz de Albuquerque Júnior, que têm deslocado nosso pensamento sobre as questões "nordestinas". Essa modificação foi feita com o intuito de dinamizar as perguntas e problematizações do autor para o nosso trabalho na cena:

Como se traçaram as bordas de nossa identidade? 

Como foi traçada a geografia que nos marca e demarca? 

 Em algum momento histórico, a partir de dadas condições. 

Precisamos aprender a cortar os espaços inteiros que nos aparecem como contínuos e naturais, que se afloram e cristalizam. 

Quais condições históricas nos fazem ser brasileiros? 

 Quais condições históricas nos fazem ser nordestinos? 

Qual recorte espacial designa o "Nordeste"?

Quais mecanismos de assujeitamento essa espacialidade põe em funcionamento? 

O Nordeste é uma invenção da modernidade brasileira. Uma invenção reativa. 

Seca. Cangaço. Messianismo. Lutas. 

O Nordeste. 

Recorte espacial preenchido com imagens e textos. 

Máscaras nordestinas. 

Nordeste: espaço da saudade. 

Origem e tradição. acabamento, origem ou retorno.

Imagem de um espaço preso a um tempo contínuo e totalizador. 

O Nordeste de Gilberto Freyre. José Lins do Rêgo. Ariano Suassuna. Cícero Dias. Lula Cardoso Ayres. Portinari. 

Nordeste de árvores gordas, de sombras profundas, de bois achorrentos, de gente vagorosa e às vezes arredondada quase que em sanchospanças pelo mel de engenho, pelo peixe cozido com pirão, pelo trabalho parado e sempre o mesmo, pela opilação, pela aguardente, pela garapa de cana, pelo feijão de coco, pelos vermes, pela erisipela, pelo ócio, pelas doenças que fazem as pessoas inchar, pelo próprio mal de comer terra. 

Mangueiras... paisagem azul e rosa, casas-grandes, fantasmas de bumba-meu-boi, bagaceira, pedra e cal, muralha segura. Saudade de quem migra, terrítorio de revolta. revolução social. teleologia. reencontro no futuro. Verdade do homem perdida na história. Miséria e injustiça social. Revolta primitiva, Alienação e consciência. Areia seca rangendo debaixo dos pés. Paisagens duras doendo nos olhos. Mandacarus, bois e cavalos angulosos. Sombras leves como umas almas do outro mundo com medo do sol. Vidas secas, homens e bichos vultos compridos que se arrastam entre a poeira das estradas. 

Nordeste do menino morto na rede, das figuras expressionistas de esqueletos que erguem seus braços, só ossos, para os céus e derramam compridas lágrimas que saem de seus olhos vazados. Deus e Diabo.Beato e cangaceiro. pobres, severinos amarelos, velhas cidades barrocas, heróis populares, negro sensual e sábio, capitães de areia. Lampião. 

Nordeste, seara vermelha. 

A experiência não é a fundadora da verdade. É produto de dadas condições de possibilidade.

O regional não é limite. É ponto de partida.

OBS: Texto original disponível em: http://pt.scribd.com/doc/140278557/Nos-Destinos-Da-Fronteira

Obra de Adir Botelho: Morte de Antônio Conselheiro, 2001 - carvão sobre papel, 50 X 70 cm

Em processo: Barbárie e Espanto em Canudos (por Ana Cecilia Reis)

Em meados de 2012, me deparei com a exposição Barbárie e espanto em Canudos do artista plástico e professor Adir Botelho. Pensei que seria mais uma daquelas exposições ilustrativas históricas, mas fiquei realmente impressionada ao me deparar com as xilogravuras do artista. O que mais me surpreendeu foi a maneira com que ele trabalhava esses corpos na guerra. Como o meu trabalho na Cia é efetivamente a busca por um corpo expressivo, fiquei impactada com o trabalho de Adir que trazia exatamente esse efeito na tela, a partir de um trabalho de oposições, desequilíbrios, composições cênicas que destacavam o movimento e ao mesmo tempo a imobilidade. Imediatamente comentei a exposição com a Caju Bezerra, atriz da Cia, que se mostrou muito empolgada com minha descrição. Naquela época estávamos em busca de algum artista que pudéssemos começar um trabalho baseado em mimese corpórea a partir de imagens, e o trabalho do Adir desde então tem nos servido de exemplo e inspiração.

Percebemos através do deslocamento das imagens para o nosso corpo, toda a riqueza de suas composições, e, é um prazer perceber a expressividade contida nos elementos bases que estudamos (tais como desequilíbrio, peso, oposição, sustentação) em outra linguagem. Esse é apenas o começo do nosso trabalho, que tem nos levado à pesquisa da história de Canudos em diversas vertentes e à descoberta de personagens incríveis escondidos em cada expressão das xilogravuras do artista. É através dessas imagens que construiremos nossa dramaturgia do corpo e da cena, e o processo é desafiador e instigante!

Em breve descreverei mais sobre esse processo, abaixo algumas fotos de nosso treinamento baseado nas imagens da exposição do Adir Botelho: 

Obra: Enforcado (1978)

Obra: O canhão (1986)

Obra: Ímpeto (1981)

Obra: Transe (1981)

Paradoxos da Arte Política (por Jacques Rancière)

A seguir, alguns trechos do texto "Paradoxos da Arte Política" de Jacques Rancière, que pode ser encontrado no livro "O Espectador Emancipado"* :


"(...) Arte e política têm a ver uma com a outra como formas de dissenso, operações de reconfiguração da experiência comum do sensível. Há uma estética da política no sentido de que os atos de subjetivação política redefinem o que é visível, o que se pode dizer dele e que sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética no sentido de que novas formas de circulação da palavra, de exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, em ruptura com a antiga configuração  do possível. Há, assim, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte como recorte singular dos objetos da experiência comum, que funciona por si mesma, independentemente dos desejos que os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efeito do museu, do livro ou do teatro tem a ver com as divisões de espaço e tempo e com os modos de apresentação sensível que instituem, antes de dizer respeito ao conteúdo desta ou daquela obra. Mas esse efeito não define nem uma estratégia política da arte como tal nem uma contribuição calculável da arte para a ação política.

Aquilo que se chama política da arte, portanto, é o entrelaçamento de lógicas heterogêneas. Há, em primeiro lugar, aquilo que se pode chamar “política da estética”, ou seja, o efeito no campo político, das formar de estruturação da experiência sensível próprias a um regime da arte. (...)

Ficção não é a criação de um mundo imaginário oposto ao mundo real. É o trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, mudando quadros, escalar ou ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua significação. Esse trabalho muda as coordenadas do representável; muda nossa percepção dos acontecimentos sensíveis, nossa maneira de relacioná-los com os sujeitos, o modo como nosso mundo é povoado de acontecimentos e figuras. (...)

As formas da experiência estética e os modos da ficção criam  assim uma paisagem inédita do visível, formas novas de individualidades e conexões, ritmos diferentes de apreensão do que é dado, escalas novas. Não o fazem da maneira específica da atividade política, que cria forma de enunciação coletiva (nós). Mas formam o tecido dissensual no qual recortam as formas de construção de objetos e as possibilidades de enunciação subjetiva próprias à ação dos coletivos políticos. Enquanto a política propriamente dita consiste na produção de sujeitos que dão voz aos anônimos, a política própria à arte no regime estético consiste na elaboração do mundo sensível do anônimo, dos modos do isso e do eu, do qual emergem os mundos próprios do nós político. Mas, à medida que passa pela ruptura estética, esse efeito não se presta a nenhum cálculo determinável.

(...)

A política da arte, portanto, não pode resolver seus paradoxos na forma de intervenção fora de seus lugares no “mundo real”. Não há mundo real que seja o exterior da arte. Há pregas e dobras do tecido sensível do comum nas quais se jungem e desjungem a política da estética e a estética da política. Não há real em si, mas configurações daquilo que é dado como nosso real, como o objeto de nossas percepções, de nossos pensamentos e de nossas intervenções. O real é sempre objeto de uma ficção, ou seja, de uma construção no espaço no qual se entrelaçam o visível, o dizível e o factível. É a ficção dominante, a ficção consensual, que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade e traçando uma linha de divisão simples entre o domínio desse real e o das representações e aparências, opiniões e utopias. A ficção artística e a ação política sulcam, fraturam e multiplicam esse real de modo polêmico. O trabalho da política que inventa sujeitos novos e introduz objetos novos e outra percepção dos dados comuns é também um trabalho ficcional. Por isso, a relação entre arte e política não é uma passagem da ficção para a realidade, mas uma relação entre duas maneiras de produzir ficções. As práticas da arte não são instrumentos que forneçam formas de consciência ou energias mobilizadoras em proveito de uma política que lhes seja exterior. Mas tampouco saem de si mesmas para se tornarem formas de ação política coletiva. Contribuem para desenhar uma paisagem nova do visível, do dizível e do factível. Forjam contra o consenso outras formas de “senso comum”, formas de um senso comum polêmico. "

* RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. tradução de Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. 

Na foto: Kazuo Ohno, co-criador do Butoh, dança performática que surgiu como forma de resistência cultural no Japão pós-guerra. 

Sobre o Teatro que queremos fazer (por Ana Cecilia Reis)

                Luís Otávio Burnier, no capítulo 3 do seu livro A arte de ator – da técnica à representação, descreve sua relação com Carlos Simioni nos primeiros dias de treinamento:

“É sempre útil lembrar o primeiro dia de trabalho. Ele é como sua impressão digital. Carlos Simioni, jovem ator curitibano, com formação teatral “tradicional”, colocou-se diante de mim vestido com um pequeno calção preto com listras brancas nas laterais e uma camiseta branca. Seu olhar era interrogativo, como imagino deva ser o de um pupilo diante de seu mestre (não que ele fosse um pupilo ou eu um mestre). “O que faço?”, perguntou-me após um curto período de tempo. Olhei-o. Sua disponibilidade e confiança eram surpreendentes. “Não sei. Faça!”, respondi. Desnorteado pela minha resposta, Carlos moveu-se, aqueceu-se, estirou-se, procurou, procurou, procurou caminhos, o que fazer, aos poucos fui compreendendo que não se tratava de o que fazer, mas de como fazer. Dizia-lhe: “Faça qualquer coisa, mas faça. Deixe-se levar pelas sensações de seu próprio corpo, permita que ele o guie, o conduza. Não pense, faça”.

Os meses que se seguiram foram muito difíceis para nós. Eu tinha um ator cuja disponibilidade em se deixar fazer era extremamente generosa. Isso, por si só, determinava uma certa qualidade em seu trabalho. Por mais que ele não soubesse o que fazer, ele estava pleno, inteiro, diante de mim. Carlos não duvidava; ele simplesmente acreditava e queria. Era uma “presença em estado puro”. (...) Dentre esses fatores encontra-se a maneira como o ator está presente no que ele faz, sua entrega plena ao próprio trabalho, à própria arte. A generosidade determina a disponibilidade, que acarreta uma abertura e entrega.”

                Lendo esse trecho, percebemos que a ligação de confiança entre Burnier e Simioni foi fundamental ao se depararem com um processo em que partem do “nada” sem um objetivo definido que não o próprio fazer. E é essa disponibilidade dos dois de navegar em um território desconhecido, com infinitas possibilidades, que geraram as sementes da árvore Kelbilim, o cão da divindade, primeiro espetáculo do LUME.

Para que um exercício se desenvolva de maneira verdadeira, é necessário que a disposição para se estar nele seja total. Percorrer caminhos nebulosos exige mais do que nunca o exercício da nossa vontade sobre ele.

Nos treinamentos da Cia Plúmbea, constantemente passamos por experiências que nos levam para lugares não planejados. Também muitas vezes ficamos inseguros com o que não dominamos, às vezes com o vício de buscar uma “acertividade” perante nossas escolhas. Essa “acertividade” é importante em exercícios físicos, tecnicamente definidos e fechados, que fazem parte de um treinamento capacitatório de resistência e habilidades, como por exemplo  biomecânica, ou posturas-base de dança. Porém, em exercícios mais lúdicos e livres, nosso entendimento racional de “acerto” e “erro” não é bem vindo.

Para que surjam potências, é necessário trabalhar o dissenso, nos aprofundarmos no que tememos, no que não vemos. Escutar e olhar para o que já foi tantas vezes olhado. E olhar novamente. Só assim poderemos perceber um valioso detalhe. “Aprender a aprender”, como nos ensina Eugênio Barba...

Todos os exercícios nos provocam deslocamentos, novas experiências, modificações. Nenhum exercício é um desperdício; todos podem ser explorados de diversas formas, readequados, revisados, reutilizados para nossos objetivos. É através da disciplina que nos tornamos livres. E só podemos nos dedicar de verdade quando acreditamos de corpo e alma na integridade do nosso fazer.

Foto da demonstração de trabalho da Cia Plúmbea no evento "Encena - Desvendando o Processo"

              

Tadeusz Kantor* e a relação com o espectador

 A percepção (da obra) é uma consequência completamente racional. Creio que não se pode conceber o teatro especialmente para o espectador. Creio que se deve fazer o teatro, e que o espectador é alguma coisa pura e simplesmente natural. O criador deve engajar-se pessoalmente, a fundo. O espectador também. Se, quando se trabalha no teatro, a gente pensar primeiro: "Há o texto: o que farei com o texto para informar o espectador?", comete-se um erro grosseiro: imediatamente começam todas as operações que procedem para mim do trabalho acadêmico: a "aplicação", a "reprodução do texto", a "interpretação". Creio que a comunicação, pois se trata de comunicação notadamente entre um texto e espectador, é uma consequência absoluta da obra de arte. Não se pode criar uma obra de arte que seja absolutamente isolada. A obra de arte possui em si uma força de expansão da obra, é o meio, para ela, de assegurar para si a conquista de um público que não vem nem para consumir, nem para deleitar-se, porém, em certa medida, e sob certa forma, para "participar". 

- T. Kantor, no programa do espetáculo Les Mignons et les guenons, Paris, Théatre National de Chaillot, 1974.

* Artista polonês nascido em 1915, em Wilepole, voivodia de Cracóvia. Depois de sólidos estudos na Academia de Belas-Artes, tornou-se pintor, cenógrafo, encenador, criador de "embalagens" e de happenings. Em 1955, funda o Teatro Cricot 2. 

Obrigada, Mostra Nalona!

Neste final de semana, a Cia Plúmbea esteve na cidade de Hortolândia - SP, participando da  Mostra Nalona.

Ficamos hospedados na Casa de Joana, um centro cultural muito bacana, organizado pela Cia São Genésio que movimenta a cena teatral da cidade o ano inteiro!

Fomos muito bem recebidos por toda a equipe, e agradecemos especialmente: Rita, Juraci, César e Airton; pela hospitalidade, pelas caronas e pelo rango muito bom!

Tivemos a oportunidade de assistir excelentes espetáculos, a comissão de seleção está de parabéns!

A Mostra continua a semana inteira e vocês podem acompanhar pelo site: nalona.com.br

Estaremos de volta na premiação semana que vem, e esperamos voltar muito mais vezes!

Apresentação do espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos"

Debate

Público atento! 

"A Arte de Enterrar seus Mortos" em Hortolândia - SP

Essa semana a Cia Plúmbea faz as malas e embarca para a cidade de Hortolândia-SP, para participar da 2º Mostra NALONA da cidade. Apresentaremos o espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos" uma adaptação do mito de Antígona. Confira abaixo o teaser do espetáculo, editado por Marcos Melo:

Data: 18 de agosto, domingo
Horário: 20 horas
Local: Anfiteatro da EMEF Profª Marliciene Priscila Presta Bonfim - Rua Maria de Lourdes C Cancian, 92 - Esquina com Rua José Agostinho - Remanso Campineiro - Hortolândia-SP


E confiram toda a programação do festival do site do evento: http://www.nalona.com.br/



Até lá!

Sobre a Memória*

Para pensarmos sobre a memória... 


        "O jardineiro cuida do jardim. O mato toma conta. O que prefere o jardim? A memória do jardineiro que cuida ou a liberdade do mato que toma conta? Eu cuido da mente. O esquecimento toma conta. O que prefere a mente? A memória do velho que cuida ou a liberdade do esquecimento que toma conta? A memória pode ser bela, mas pesa, eu sei. O esquecimento é leve. Pode até ser alívio. Tantas histórias da família e de amigos se perdem. Para sempre? Para sempre. Nunca mais? Nunca mais. É triste? Muito. Para sempre e nunca mais são medidas de tempo que me amedrontam e, às vezes, entristecem. A memória afetiva do mundo vai se apagando, enquanto os dados do planeta cabem todos no computador. Não há nada que você possa fazer. É assim e pronto. Cada morte, seja lá de quem for, é acervo riquíssimo de experiências e sensibilidades que se queima. O incêndio é bom, é útil, é necessário? Falo da memória que emociona, não da memória que envaidece. Nos preocupamos muito com a perda desta última. Sentimo-nos humilhados quando esquecemos o nome do autor consagrado, o título do romance ou da famosíssima peça de teatro. Esta perda de memória, para mim, é lição de humildade. Mostra que a máquina aqui não tem jeito, é falha mesmo. Me faz bem à saúde, porque me vai aquietando o ego. Quero acreditar que com o tempo nos tornamos seletivos. Vamos retendo a informação que nos é importante. Os excessos, o cérebro naturalmente apaga. Mas a memória afetiva é diferente. Quando conto ao meu neto casos vividos por mim, e pessoas que me são queridas, ou que me foram passados por meus pais, não aspiro à posteridade. Bem ou mal falado, meu nome não irá além de umas poucas gerações. Pretendo apenas cuidar do meu jardim. Depois, será a vez de o mato tomar conta. Mas tudo a seu tempo.
      Coleciono alguns guardados preciosos que, quando eu morrer, serão jogados fora, porque só fazem sentido para mim. A memória material deles começa e acaba para mim. Só a mim eles emocionam. Só eu lhes estimo o valor. Mas algo me diz que, haverá sempre uma caixa, pasta ou gaveta onde se esconde aquele papel de bala - que foi desembrulhada no cinema ao lado de quem nos despertava paixão. Ou o desenho da família mal colorido por fora, os bonecos de olhos esbugalhados, cabelos espetados de quem levou um choque elétrico e os garranchos "eu, papai, mamãe". Ou a rolha do champanhe de um Ano-Novo especial, o convite de formatura da afilhada, o ingresso para aquele musical com o número da poltrona 03. Ou o santinho de papel com a imagem de Nossa Senhora de Fátima que ninguém entende como foi parar ali, porque o falecido era ateu.

    Fico cismado: o que aconteceria se nos fosse possível somar todo o amor que há nessas mínimas memórias guardadas em silêncio nos fundos das gavetas do mundo?"

* Retirado do capítulo arroz de bacalhau do livro Arroz de Palma de Francisco Azevedo

O artista hoje: entre o 'proponente' e o pedinte

No meio dessa correria de editais, leis de incentivo, captação de recurso, eis um texto do artista plástico Almandrade para reflexão:

"O artista que passa o tempo recluso na solidão do ateliê, trabalhando,  desenvolvendo sua experiência estética, como um operário da linguagem e do pensamento, está em extinção. É coisa de museu.Ou melhor, é raridade nos museus de arte, que estão deixando de ser instituições de referência da memória para servir de cenários para legitimação do espetáculo. Às vezes, com míseros recursos que ficamos até sem saber direito: quando nos deparamos com baldes e bacias nessas instituições, se são para amparar a goteira do telhado ou se se trata de uma instalação, contemplada por um edital para aquisição de obras contemporâneas...

O que interessa na política cultural nem sempre é a arte e a cultura, e, sim, o glamour. Em nome da arte contemporânea, faz-se qualquer coisa que dê "visibilidade".As políticas públicas foram relegadas às leis de incentivo à cultura e aos editais públicos. Nunca se fez tantos editais neste País, como atualmente, para, no fim das contas, fazer da arte um "suplemento cultural", o bolo da noiva na festa de casamento.

Na fala do filósofo alemão Theodor Adorno: "As obras de arte que se apresentam sem resíduo à reflexão e ao pensamento não são obras de arte". Do ponto de vista da reflexão, do pensamento e do conhecimento, a cultura não é prioridade. Na política dos museus, o objeto já não é mais o museu que se multiplicou, juntamente com os chamados "centros culturais", nos últimos anos.

Com vaidade de supermercado, na maioria das vezes, eles disponibilizam produtos perecíveis, novidades com prazo de validade, para estimular o consumo, vetor de aquecimento da economia. A qualificação ficou no papel, na publicidade do concurso.

Esses editais que bancam a cultura são iniciativas que vêm ganhando força. Mostram ser um processo de seleção com regras claras para administrar o repasse de recursos, muito bem vendidos na mídia, como métodos de democratizar o "acesso" e a "distribuição de verbas" para as práticas culturais.

Mas nem são tão democráticos assim. Podem ser um instrumento possível e eficiente em certos casos, mas não são a solução, é possível funcionarem, também, como escudo, para dissimular responsabilidades pela produção, preservação e segurança do patrimônio cultural.

Considerando-se, ainda, a contratação de "consultorias", funcionários, despesas de divulgação, inscrição... o trabalho árduo e apressado de seleção... é tudo, enfim, um custo considerável, que, em último caso, gera "serviços" e renda.

O artista contemporâneo deixa de ser artista para ser proponente, empresário cultural, "captador" de recursos, um especialista na área de elaboração de projetos, com conhecimentos indispensáveis de "processo público" e interpretação de leis. Dedica grande parte de seu tempo a esse negócio burocrático, que é a elaboração e execução de projetos, prestações de contas etc., todos contaminado pela lógica do marketing... coisas incompatíveis com o artista em si, que apostou na arte como uma "opção de vida" e com forma de conhecimento, algo que exige dedicação exclusiva...

Ou, pior ainda: o artista fica à mercê de uma "produtora cultural", para quem essa política de editais e fomento à cultura é, aliás, um excelente negócio...

Mais uma coisa é preocupante: e se essa política de editais se estender até a sucateada área da saúde, por exemplo? Imaginem uma "seleção pública" para pacientes do Sistema Único de Saúde, que necessitem de procedimentos médicos... Os que não forem "democraticamente contemplados", teriam de apelar para a providência divina, já engarrafada com a demanda de tantos pedidos...

Nem é bom imaginar. Que esta praga fique restrita aos limites da esfera cultural... Na pior das hipóteses, é uma "torneira" que sempre se abre para atender parte de uma superpopulação de artistas, proponentes, pedintes...

O artista, cada vez mais, é um técnico passivo com direito a diploma de "bem comportado" em "preenchimento de formulário". E seu produto ficou relegado ao controle dos burocratas do Estado, e à "boa vontade" dos executivos de marketing das grandes empresas...

Se o projeto é bem apresentado, com boa "justificativa" de gastos e retornos, o produto a ser patrocinado ou financiado... se é mediano, se é excepcional, não importa! O que importa é a "formatação", a "objetividade" do orçamento, a clareza das "etapas" e a "visibilidade", o "produto final"...

Como sempre, existem as chamadas exceções, mas.."

Fazer um filme (por Marcos Melo)

“Os imprevistos não só fazem parte da viagem como são a própria viagem. Fazer um filme não é tentar com obstinação adequar a realidade a ideias preconcebidas; fazer um filme também significa saber reconhecer, aceitar, utilizar as progressivas alterações que os acontecimentos contínuos e paralelos causam às ideias preconcebidas. Fidelidade absoluta ao que se quer fazer, tudo bem, mas também aceitação do que aos poucos vem se manifestando, porque muitas vezes não passa da secreção constante do que se quer fazer.”

                                                 Federico Fellini

Nesse domingo, dia 21 de julho, foi feita a gravação do primeiro filme da Cia Plúmbea, o curta-metragem Resistir, escrito e dirigido por Marcos Melo, produzido e co-dirigido por Ana Cecília Reis. Além de uma nova experiência, foi um grande aprendizado. Procedimentos artesanais, intuição e conhecimentos adquiridos de forma autoditada colocados à prova pela primeira vez. Cinema feito sob as mesmas premissas que orientam nosso trabalho no teatro, o mesmo senso de responsabilidade que não permite desvincular ética e estética.

Queremos registrar nossa profunda admiração e gratidão a Vera Monteiro e Raphael Janeiro, que literal e metaforicamente foram as estrelas do dia. Dedicação e comprometimento, expertise e criatividade foram as marcas do excelente trabalho dos atores convidados. A indispensável colaboração técnica de Michael Andrade e Jimmy Andrade também fazem parte memorável desse momento da Cia Plúmbea.

Agradecemos especialmente à Roberta Delamarque, Seu Zequinha e D. Ângela por terem cedido a perfeita locação e dado todo o apoio necessário para esta realização e à Linnie Reis, por nos ajudar a compor a cena com os objetos e pelo delicioso almoço para toda a equipe! 

Alegria e senso de realização no momento, e disposição para as próximas etapas do trabalho, edição, montagem e distribuição! Aguardem, em breve divulgaremos mais notícias sobre o filme.

"A Arte de Enterrar seus Mortos" vai para a Mostra NALONA em Hortolândia-SP!

Com muita alegria informamos que fomos contemplados com o Prêmio Teatro em Hortolândia 2013. De acordo com a pontuação do júri, ficamos em 3º lugar na categoria teatro adulto. Os critérios de avaliação foram: Adequação à categoria; Criatividade, novas linguagens; Direção; Dramaturgia; Figurinos, Adereço, Maquiagem; Conjunto da obra.

Agradecemos à Comissão de Seleção e Organização do Festival,  e no dia 18 de agosto estaremos apresentando o espetáculo aos hortolandenses!

Até lá! 

Muito Obrigada, Cia Pigmentus!

Participar do aniversário de 01 ano da Casa Pigmentus foi um presente pra nós! Estamos honrados com o convite, e queremos parabenizar a Cia pela organização, qualidade, simpatia e disponibilidade na recepção de todos os grupos. A casa é incrivelmente organizada e a proposta de ocupação cultural do espaço é imperdível. Muito bom estarmos entre amigos que lutam diariamente para fazer o que amam. A festa foi linda, com um público carinhoso, generoso! A energia do espaço é mágica!

Queremos agradecer a todos que nos ajudaram, Marcela Jorge, pela ajuda com nosso cenário, Diego Deleon, pela ajuda com a operação de som (impecável), Rictheli Santana por toda a ajuda técnica, Érico Muniz pelo carinho e disponibilidade, e todos os envolvidos no evento, ao grupo de pesquisa Redoma e ao grupo Cia Mala Íntima de Teatro, companheiros de viagem, cena e libertinagem! rs

À Unirio por disponibilizar nosso transporte e ao motorista por nos aturar e nunca perder a calma, até no meio da ponte Rio-Niterói às 03 horas da manhã, após um "pequeno" acidente.

Enfim, só podemos dizer que fomos contemplados com uma belíssima demonstração de como batalhar pra fazer as coisas acontecerem da melhor maneira possível! Obrigada, Cia Pigmentus! Até a próxima!

Apresentação na Casa Pigmentus

Pausa deliciosa para o almoço, com toda a equipe e grupos! 

Por que se é ator? por Valère Novarina *

O ator não executa mas se executa, não interpreta mas se penetra, não raciocina  mas faz todo o seu corpo ressoar. Não constrói seu personagem mas decompõe seu corpo civil ordenado, suicida-se. Não se trata de composição de personagem mas de decomposição da pessoa, decomposição do homem ali sobre o palco. 

O teatro só é interessante quando se vê o corpo normal de quem (tenso, estacionado, defendido) se desfazer e o outro corpo sair brincalhão malvado querendo brincar de quê. É a verdadeira carne do ator que deve aparecer. A gente vê o corpo dos atores, das atorezas, e é isso que é bonito: quando a verdadeira carne mortal sexuada e linguada é mostrada a esse público de castigados que pensam em língua francesa eterna e castrada.

O ator que representa de verdade, que representa a fundo, que se representa do fundo – e só isso vale a pena no teatro- , carrega no seu rosto o seu rosto desfeito (como nos três momentos: gozar, defecar, morrer), sua máscara mortuária, branca, desfeita, vazia – parte vazia do corpo e não mais face expressiva da cabeça, pousada sobre seu corpo gordinho – ele mostra seu rosto, branco, carregando seu morto, desfigurado. O ator que representa sabe que isso realmente modifica seu corpo, que isso o mata a cada vez. 

E a história do teatro, se quisermos escrevê-la do ponto de vista do ator, não seria uma história de uma arte, de um espetáculo, mas a história de um longo, surdo, teimoso, incessante, inacabado protesto contra o corpo humano.

(...)

O quê, o quê, o quê?  Por que se é ator, hein? Só é ator quem não consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto. Cada corpo de ator é uma ameaça, a ser levada a sério, para a ordem ditada ao corpo, para o estado sexuado; e se um dia a gente está no teatro, é porque tem algo que a gente não suporta. Existe em cada ator algo como um corpo novo que quer falar. Uma outra economia do corpo que avança, que empurra a antiga, imposta.

* Retirado do livro "Carta aos Atores e para Louis de Funes". 

Obrigada, Sobrado Boemia!

É com muito orgulho que divulgamos as fotos da nossa apresentação do espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos" no dia da Boemia! A Cia Plúmbea foi o primeiro grupo a utilizar o espaço para a apresentação de um espetáculo. Esperamos que essa semente germine, e que o Sobrado seja mais um lugar para se ver e fazer teatro no Rio de Janeiro.  Agradecemos a confiança e apoio dos administradores do local, Rodrigo Grisalho, Daniel Costa e Leandro Lobo. Agradecemos a equipe do We R Live que registrou o evento em tempo real! E agradecemos ao público querido, fiel e atento que lotou a casa de energia! Até a próxima!

A Arte de Enterrar seus Mortos - Única apresentação no Sobrado Boemia

Uma mulher grita. Com o que resta de suas forças, joga um punhado de terra sobre o corpo morto de seu irmão. E assim, se faz uma criminosa. A história de Antígona, a princesa banida, que retorna à sua terra natal para cumprir os rituais fúnebres de seu irmão. Mas sua manifestação de amor fraterno a torna uma fora da lei, e como tal, será julgada.

O espetáculo A Arte de Enterrar seus Mortos fará parte da programação do evento Dia da Boemia  - evento  cultural do Sobrado Boemia que inclui exposições, shows, performances e teatro.

Data: 05 de junho (quarta-feira)
Horário: 19:00
Local: Sobrado Boemia: Praça São Salvador, 1 - Laranjeiras, Rio de Janeiro - RJ
Lotação: 30 lugares.
Valor: Gratuito - enviar e-mail de confirmação para: ciaplumbea@gmail.com

O espaço do teatro. (por Ana Cecilia Reis)

  A partir de uma dificuldade em conseguir pauta nos teatros do Rio de Janeiro – por questões não somente burocráticas, mas também pessoais, como, por exemplo, sermos uma companhia nova e não conhecermos pessoalmente os artistas que gerenciam alguns desses espaços (pois a maioria das ocupações artísticas prefere colocar amigos ou formatos já consolidados de espetáculos em pauta a apostar em um trabalho novo. Claro, há sempre boas exceções, mas os critérios de avaliação para se ocupar os teatros no Rio de Janeiro ainda são obscuros para mim) – começamos a buscar alternativas para circular com nossos espetáculos. Como vocês sabem, nossa estreia no Rio de Janeiro foi em um hostel, um lindo espaço, que nos gerou uma experiência muito bacana. A partir dessa experiência, em função das dificuldades já mencionadas, comecei a refletir: qual o espaço do (nosso) teatro? Sim, essa discussão é antiga, mas nós, até algum tempo atrás, não havíamos percebido a potência dos circuitos artísticos alternativos da nossa cidade. E quando eu digo alternativo, não estou falando em espaços pequenos já consolidados que saem nos guias da cidade, estou falando em locais onde rolam festas alternativas semanalmente, com música, artes plásticas, poesia e... não, teatro não. O teatro, não se sabe o porquê, está afastado disso. Sobrados, mercadões, editoras, casas de festa, hotéis, bares, todos esses lugares são pólos culturais que ficam lotados de jovens interessados por arte em geral, mas que, “sem nenhuma explicação”, ao mesmo tempo em que veem um filme por semana, vão a shows pelo menos uma vez por mês e se “amarram” em grafite e intervenções urbanas, dizem muitas vezes que “mal conseguem se lembrar a última vez que foram ao teatro”. O que está acontecendo então? Será que o problema está nessas pessoas? Será que o problema é a tão falada “crise” do teatro? Ou será que nós, como artistas do palco, de alguma forma acabamos “elitizando” nossa arte, tornando-a congelada, segura, com pouco espaço para a surpresa e a interação? E quando eu digo ‘interação’ não estou me referindo ao assim chamado “teatro interativo”, me refiro a um teatro que busca se livrar das amarras de pré-requisitos estruturais para acontecer. Por exemplo: porque não tornar o seu espetáculo parte de um evento maior? Um festival livre de artes, por exemplo? Assim, haverá um público novo que não vai espontaneamente ao teatro, porque o considera distante. Mas se o próprio teatro se aproximar desse público, quebra uma barreira, é um novo contato que se faz, é um novo movimento possível (para quem estiver interessado, claro).

  É óbvio que existem espetáculos que são criados para um formato de palco italiano e possuem aparatos tecnológicos, o que requer um mínimo de estrutura e os condiciona a apresentações somente em determinados espaços. Ok. Mas existe também um grau de “flexibilidade” em alguns projetos que podem ser adaptados para espaços não convencionais, expandindo o "lugar" do teatro e atingindo novos públicos. Em um projeto como o Palco Giratório do Sesc, por exemplo, vários artistas dão depoimentos de como tiveram que adaptar seus espetáculos não somente para palcos menores, mas para cidades que muitas vezes não possuíam um teatro. Prova disso está no bate-papo com a dançarina Lia Rodrigues publicado no catálogo Palco Giratório desse ano (ISSN 2317-1596), no qual destaco dois trechos:

“A oportunidade de fazer o Palco Giratório em 2001 e em 2008 fez com que eu levasse meu trabalho a lugares em que eu nunca tinha imaginado me apresentar. Em algumas cidades eu nunca tinha estado e as pessoas nunca tinham me visto. Meu primeiro encontro foi no Ceará, em 2001. Eu fui para o Crato. O Sesc ainda não tinha uma estrutura de teatro, que hoje tem. Eu me lembro que a gente dançou numa academia de ginástica e foi maravilhoso. É um grande exercício criativo para o artista  ter que procurar adaptar seu trabalho a lugares alternativos.”

“Os lugares eram muito diferentes. Eu nunca vejo problema com o público. Nunca. E olha que, uma vez, dancei dentro de um shopping. O mesmo espetáculo que eu levo para Paris. Não tem nenhuma diferença de público. Aliás, o público é sempre respeitoso, sempre generoso. Eu acho isso, é o meu sentimento.”

Pode-se pensar que há uma diferença entre se apresentar em um hotel ou sobrado no Rio de Janeiro com pouca verba e circular no projeto Palco Giratório pelo Brasil inteiro e acabar se apresentando em um shopping com uma boa verba pra isso. Eu digo que não, não há diferença. O que existe são as características que te diferenciam, e resumem o tipo de artista que você quer ser. E em minha opinião, as mais importantes são: resistência e disponibilidade.

Apresentação do espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos" no espaço Covil Imaginário (espaço criado na garagem de uma casa em Petrópolis-RJ)