Paradoxos da Arte Política (por Jacques Rancière)

A seguir, alguns trechos do texto "Paradoxos da Arte Política" de Jacques Rancière, que pode ser encontrado no livro "O Espectador Emancipado"* :


"(...) Arte e política têm a ver uma com a outra como formas de dissenso, operações de reconfiguração da experiência comum do sensível. Há uma estética da política no sentido de que os atos de subjetivação política redefinem o que é visível, o que se pode dizer dele e que sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética no sentido de que novas formas de circulação da palavra, de exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, em ruptura com a antiga configuração  do possível. Há, assim, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte como recorte singular dos objetos da experiência comum, que funciona por si mesma, independentemente dos desejos que os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efeito do museu, do livro ou do teatro tem a ver com as divisões de espaço e tempo e com os modos de apresentação sensível que instituem, antes de dizer respeito ao conteúdo desta ou daquela obra. Mas esse efeito não define nem uma estratégia política da arte como tal nem uma contribuição calculável da arte para a ação política.

Aquilo que se chama política da arte, portanto, é o entrelaçamento de lógicas heterogêneas. Há, em primeiro lugar, aquilo que se pode chamar “política da estética”, ou seja, o efeito no campo político, das formar de estruturação da experiência sensível próprias a um regime da arte. (...)

Ficção não é a criação de um mundo imaginário oposto ao mundo real. É o trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, mudando quadros, escalar ou ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua significação. Esse trabalho muda as coordenadas do representável; muda nossa percepção dos acontecimentos sensíveis, nossa maneira de relacioná-los com os sujeitos, o modo como nosso mundo é povoado de acontecimentos e figuras. (...)

As formas da experiência estética e os modos da ficção criam  assim uma paisagem inédita do visível, formas novas de individualidades e conexões, ritmos diferentes de apreensão do que é dado, escalas novas. Não o fazem da maneira específica da atividade política, que cria forma de enunciação coletiva (nós). Mas formam o tecido dissensual no qual recortam as formas de construção de objetos e as possibilidades de enunciação subjetiva próprias à ação dos coletivos políticos. Enquanto a política propriamente dita consiste na produção de sujeitos que dão voz aos anônimos, a política própria à arte no regime estético consiste na elaboração do mundo sensível do anônimo, dos modos do isso e do eu, do qual emergem os mundos próprios do nós político. Mas, à medida que passa pela ruptura estética, esse efeito não se presta a nenhum cálculo determinável.

(...)

A política da arte, portanto, não pode resolver seus paradoxos na forma de intervenção fora de seus lugares no “mundo real”. Não há mundo real que seja o exterior da arte. Há pregas e dobras do tecido sensível do comum nas quais se jungem e desjungem a política da estética e a estética da política. Não há real em si, mas configurações daquilo que é dado como nosso real, como o objeto de nossas percepções, de nossos pensamentos e de nossas intervenções. O real é sempre objeto de uma ficção, ou seja, de uma construção no espaço no qual se entrelaçam o visível, o dizível e o factível. É a ficção dominante, a ficção consensual, que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade e traçando uma linha de divisão simples entre o domínio desse real e o das representações e aparências, opiniões e utopias. A ficção artística e a ação política sulcam, fraturam e multiplicam esse real de modo polêmico. O trabalho da política que inventa sujeitos novos e introduz objetos novos e outra percepção dos dados comuns é também um trabalho ficcional. Por isso, a relação entre arte e política não é uma passagem da ficção para a realidade, mas uma relação entre duas maneiras de produzir ficções. As práticas da arte não são instrumentos que forneçam formas de consciência ou energias mobilizadoras em proveito de uma política que lhes seja exterior. Mas tampouco saem de si mesmas para se tornarem formas de ação política coletiva. Contribuem para desenhar uma paisagem nova do visível, do dizível e do factível. Forjam contra o consenso outras formas de “senso comum”, formas de um senso comum polêmico. "

* RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. tradução de Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. 

Na foto: Kazuo Ohno, co-criador do Butoh, dança performática que surgiu como forma de resistência cultural no Japão pós-guerra. 

Sobre o Teatro que queremos fazer (por Ana Cecilia Reis)

                Luís Otávio Burnier, no capítulo 3 do seu livro A arte de ator – da técnica à representação, descreve sua relação com Carlos Simioni nos primeiros dias de treinamento:

“É sempre útil lembrar o primeiro dia de trabalho. Ele é como sua impressão digital. Carlos Simioni, jovem ator curitibano, com formação teatral “tradicional”, colocou-se diante de mim vestido com um pequeno calção preto com listras brancas nas laterais e uma camiseta branca. Seu olhar era interrogativo, como imagino deva ser o de um pupilo diante de seu mestre (não que ele fosse um pupilo ou eu um mestre). “O que faço?”, perguntou-me após um curto período de tempo. Olhei-o. Sua disponibilidade e confiança eram surpreendentes. “Não sei. Faça!”, respondi. Desnorteado pela minha resposta, Carlos moveu-se, aqueceu-se, estirou-se, procurou, procurou, procurou caminhos, o que fazer, aos poucos fui compreendendo que não se tratava de o que fazer, mas de como fazer. Dizia-lhe: “Faça qualquer coisa, mas faça. Deixe-se levar pelas sensações de seu próprio corpo, permita que ele o guie, o conduza. Não pense, faça”.

Os meses que se seguiram foram muito difíceis para nós. Eu tinha um ator cuja disponibilidade em se deixar fazer era extremamente generosa. Isso, por si só, determinava uma certa qualidade em seu trabalho. Por mais que ele não soubesse o que fazer, ele estava pleno, inteiro, diante de mim. Carlos não duvidava; ele simplesmente acreditava e queria. Era uma “presença em estado puro”. (...) Dentre esses fatores encontra-se a maneira como o ator está presente no que ele faz, sua entrega plena ao próprio trabalho, à própria arte. A generosidade determina a disponibilidade, que acarreta uma abertura e entrega.”

                Lendo esse trecho, percebemos que a ligação de confiança entre Burnier e Simioni foi fundamental ao se depararem com um processo em que partem do “nada” sem um objetivo definido que não o próprio fazer. E é essa disponibilidade dos dois de navegar em um território desconhecido, com infinitas possibilidades, que geraram as sementes da árvore Kelbilim, o cão da divindade, primeiro espetáculo do LUME.

Para que um exercício se desenvolva de maneira verdadeira, é necessário que a disposição para se estar nele seja total. Percorrer caminhos nebulosos exige mais do que nunca o exercício da nossa vontade sobre ele.

Nos treinamentos da Cia Plúmbea, constantemente passamos por experiências que nos levam para lugares não planejados. Também muitas vezes ficamos inseguros com o que não dominamos, às vezes com o vício de buscar uma “acertividade” perante nossas escolhas. Essa “acertividade” é importante em exercícios físicos, tecnicamente definidos e fechados, que fazem parte de um treinamento capacitatório de resistência e habilidades, como por exemplo  biomecânica, ou posturas-base de dança. Porém, em exercícios mais lúdicos e livres, nosso entendimento racional de “acerto” e “erro” não é bem vindo.

Para que surjam potências, é necessário trabalhar o dissenso, nos aprofundarmos no que tememos, no que não vemos. Escutar e olhar para o que já foi tantas vezes olhado. E olhar novamente. Só assim poderemos perceber um valioso detalhe. “Aprender a aprender”, como nos ensina Eugênio Barba...

Todos os exercícios nos provocam deslocamentos, novas experiências, modificações. Nenhum exercício é um desperdício; todos podem ser explorados de diversas formas, readequados, revisados, reutilizados para nossos objetivos. É através da disciplina que nos tornamos livres. E só podemos nos dedicar de verdade quando acreditamos de corpo e alma na integridade do nosso fazer.

Foto da demonstração de trabalho da Cia Plúmbea no evento "Encena - Desvendando o Processo"

              

Tadeusz Kantor* e a relação com o espectador

 A percepção (da obra) é uma consequência completamente racional. Creio que não se pode conceber o teatro especialmente para o espectador. Creio que se deve fazer o teatro, e que o espectador é alguma coisa pura e simplesmente natural. O criador deve engajar-se pessoalmente, a fundo. O espectador também. Se, quando se trabalha no teatro, a gente pensar primeiro: "Há o texto: o que farei com o texto para informar o espectador?", comete-se um erro grosseiro: imediatamente começam todas as operações que procedem para mim do trabalho acadêmico: a "aplicação", a "reprodução do texto", a "interpretação". Creio que a comunicação, pois se trata de comunicação notadamente entre um texto e espectador, é uma consequência absoluta da obra de arte. Não se pode criar uma obra de arte que seja absolutamente isolada. A obra de arte possui em si uma força de expansão da obra, é o meio, para ela, de assegurar para si a conquista de um público que não vem nem para consumir, nem para deleitar-se, porém, em certa medida, e sob certa forma, para "participar". 

- T. Kantor, no programa do espetáculo Les Mignons et les guenons, Paris, Théatre National de Chaillot, 1974.

* Artista polonês nascido em 1915, em Wilepole, voivodia de Cracóvia. Depois de sólidos estudos na Academia de Belas-Artes, tornou-se pintor, cenógrafo, encenador, criador de "embalagens" e de happenings. Em 1955, funda o Teatro Cricot 2.