Estudos

"(...) Queremos muito mais e coisa bem melhor para o teatro: uma vocação que seja sua, que proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a este mundo que terá que ser refeito, para fundamentar a irredutibilidade de sua inteligência e de seus prazeres.

                Qual pode ser então a sua necessidade? Do ponto de vista da cena, ela se mostra como necessidade prática do jogo. Há teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo conhece, como outros mundos antes dele, um número quase infinito de jogos: dignos ou vis, jogos físicos, de cartas ou de signos, de piões ou de peças, de papéis ou de dinheiro. O que torna necessário este jogo entre outros? A singularidade de seu campo e de suas regras. O teatro, hoje, está desnudado, consiste no jogo da apresentação da existência em sua precisão e em sua verdade. Suas regras são em número finito, mas uma delas prescreve todas as outras: aquela que exige que esta apresentação encontre sua fonte e sua origem íntima no confronto entre a existência e a poesia. O teatro é o jogo deste existir que oferece o lançar de um poema. Só o teatro faz isto: só ele lança o poema para diante de nossos olhos, e só ele lança e entrega a integridade de uma existência. Comandadas por este lançar, que vem dos extremos poéticos, da língua, da nudez, a precisão e a verdade fazem do teatro uma necessidade – absoluta.

                Ora, este jogo singular requer uma comunidade de pessoas que olhem. Porque sua singularidade como jogo é ser o jogo da mostração, da exibição, da apresentação, do fazer-ver e do fazer-ouvir, jogo da visão e da ostentação, cujo modo de efetuação requer um olhar compartilhado, coletivo. A exposição teatral da existência não é a exibição íntima diante de um observador solitário. Porque seu princípio é poético, e não figural. Claro, a poesia pode ser lida na solidão. Mas não ser vista. As figuras podem ser contempladas no silêncio, no recolhimento. Mas a aventura de uma existência brincada, jogada, entregue ao olhar sob a batuta do poema, compromete uma assembleia ou, ao menos, um compartilhar, atual, efetivamente comum. É, sem dúvida, um pouco misterioso e a perseverança do teatro, sua estranha insistência, faz deste enigma, imperiosamente, uma tarefa para o pensamento. A existência se entrega à visão comum: sem dúvida, para além da evidência do fato, é isto o que, por muito tempo ainda, será, sem dúvida, necessário pensar."

Trecho do livro: O teatro é necessário? de Denis Guénoun.

Imagem: Espetáculo Shizen - 7 Cuias do Lume Teatro

Estudos

As referências para montagem do espetáculo "Terrabatida" da Cia Plúmbea sobre Canudos vão além de "Os Sertões" de Euclides da Cunha. O livro Belo Monte: uma história da guerra de Canudos apresenta outro olhar para o massacre e a figura de Antônio Conselheiro. O diferencial da leitura de José Rivair Macedo e Mário Maestri para o movimento é olhá-lo como sinal de protesto e da luta da massa camponesa por melhores condições de trabalho. 

"Está é a opção assumida pelos autores, sob a ótica dos dominados, para explicar e apreender os dados históricos, as ações dos conselheiristas e a repressão a que foram submetidos os sujeitos desse importante momento da nossa história. Em verdade, os conselheiristas foram vencidos, mas não derrotados."

Substituição de atores: uma questão ética (por Ana Cecilia Reis)

Na Cia Plúmbea, todo processo de montagem de um espetáculo teatral parte do treinamento do ator acerca de uma temática ou estimulo, estabelecendo conquistas únicas e individuais. As ideias são criadas a partir da disposição e criatividade dos atores, que montam partituras, improvisam, fazem suas escolhas estéticas. A direção é responsável pela concepção do trabalho, o treinamento e a inserção do material produzido pelo ator na montagem. Mas todos esses papéis podem ser mexidos de acordo com a necessidade do trabalho. Acreditamos que um espetáculo não pode ser desenvolvido se existe alguma insatisfação interna ou dúvida de quem o faz, por isso é necessário diálogo constante para verificar por qual caminho a pesquisa está seguindo e se todos estão de acordo e felizes. É importante que toda a equipe saiba justificar de forma embasada as escolhas estéticas do trabalho, bem como estar ciente dos processos de realização.

                Visto isso, cada montagem se torna uma vivência única, partindo de uma experiência e troca como grupo. Entretanto, para existirmos como companhia, como grupo ativo, devemos nos submeter a uma estrutura de produção cultural que está ligada ao mercado de trabalho. Enviamos projetos e propostas para diversos espaços de apoio à cultura, dentre eles, editais, leis de incentivo, pautas em teatros, festivais, etc. E a partir desses pensamentos entre produção e criação, me veio uma questão: a maioria das cias sofrem com a substituição de elenco. Comecei a refletir se isso seria possível em um grupo que trabalha a partir de longos processos individuais. 

Por termos um processo tão específico, poderia se pensar que se um ator quisesse sair do trabalho não teríamos a possibilidade de substituí-lo e assim o espetáculo sairia de circulação. A questão é que o espetáculo, enquanto realização, tem muita potência e merece ocupar seu espaço. Uma pergunta importante: como continuar a circular com um espetáculo de pesquisa de forma ética, sem o ator que colaborou para sua realização?

Em primeiro lugar, não acredito que um ator possa ser substituído. Seria uma incoerência afirmar que pesquisamos a arte de ator e substituí-lo por outro em função de um edital ou venda de um projeto. Mas para cada projeto existe uma pesquisa específica, que parte de muitos estímulos iniciais, desde o texto até estímulos sonoros e visuais. Por isso, se queremos resgatar algum espetáculo, teremos que resgatar o processo de pesquisa com outro ator. Obviamente, durante esse processo o objetivo e as formas já estão definidos, então, o desafio será fazer com que o ator conquiste a organicidade do trabalho partindo novamente dos exercícios utilizados na pesquisa anterior. Dessa forma, o ator vai se apropriar do trabalho com segurança.

Partindo de um trabalho com ênfase na fisicalidade e acreditando no ator como compositor de sua própria obra, é claro que o novo ator fará coisas diferentes do anterior, pois o seu corpo é outro e a sua forma de passar pelas experiências também. Isso pode modificar o espetáculo, reavivando-o. O importante é estar aberto a essas mudanças e manter a essência do trabalho. Como foi dito no inicio, o desafio é fazer com que mesmo estando inserido tardiamente em uma montagem já concebida, o ator se sinta integrado, lúcido e consciente do que está fazendo em cena. Dessa maneira, ele não é um ator substituto e sim um novo colaborador do processo, e o trabalho não perde sua qualidade. O importante é não se enganar, não inventar desculpas para si mesmo. Essa forma de trabalho demanda tempo. Caso o processo não esteja dando certo, ou as coisas estejam corridas por conta de prazos, é preciso rever as prioridades, pois cada grupo tem seu discurso ideológico e ético. No caso da Cia Plúmbea o trabalho com o ator vem antes da produção de um espetáculo e tem mais importância, por isso, sem um longo prazo para uma vivência real de um processo, não é possível concretizar a montagem que queremos.

imagem retirada do site: http://www.giovannifusetti.com/

O teatro político de acordo com Hans-Thies Lehmann*

         "(...) Há uma frase do Lukács, do jovem Lukács, que eu sempre me lembro: “o que é verdadeiramente social na arte é a forma”. Portanto, a questão do teatro ser político pra mim não é simplesmente tratar de temas e tratar de um conteúdo político, mas é ter essa forma política. Você pode ter teatros que não são nada políticos e que tratem de temas políticos. É a forma que vai definir.  

                Walter Benjamin já tinha dito, nos anos 1920, que uma das coisas que ele achava mais terrível na arte era os artistas usarem questões políticas para criarem divertimento, ou provocarem diversão. Lê-se muito sobre questões políticas nos jornais, e somos sempre bombardeados pelas informações políticas da mídia. Ou seja, o problema não é ter todas essas informações do jornal, o que falta não é informação sobre política. A gente sabe que existe exploração, que existe luta de classe, que existem conflitos, que existem uma série de coisas, mas não é isso que nos falta, não é isso que a arte vai sanar. Não é um problema de informação sobre questões políticas.

            Eu falo, talvez, a partir de uma perspectiva europeia, alemã, francesa e inglesa, mas tem havido muito desse teatro “político”. E eu acho que o teatro tem pouca chance de ter, de fato, um efeito político simplesmente a partir da utilização dessa informação, que é a informação cotidiana, diária, sobre o político. Para mim, a coisa mais importante é como trabalhar essas informações. Política é o modo como você trabalha a percepção dessas questões. E são essas várias formas de percepção do político que variam. A questão já era, para Brecht, para Heiner Müller e para todos os que trabalharam com teatro político, como você muda a forma de percepção das questões políticas e influi nessa forma de percepção. Para o teatro, o que é importante é a forma de mudar essa percepção, a forma como se vai conseguir alterar essas fórmulas de percepção que estão dadas." 

Hans-Thies Lehmann 

* trechos do Seminário Internacional realizado em setembro de 2003, no Instituto Goethe de São Paulo, retirado do livro "O Pós-Dramático" - organizado por J. Guinsburg e Sílvia Fernandes. 

Na foto: imagem de Samuel Beckett