Todo mundo sabe dançar (por Ana Cecilia Reis)

                                                                 

E aqueles que foram vistos dançando foram julgados insanos por aqueles que não podiam escutar a música.

Nietzsche

Para algumas pessoas, ainda pode soar estranho que se possa fazer “teatro-dança” com atores que nunca foram dançarinos. No geral, as pessoas imaginam que para se conseguir qualidade no trabalho de dança é necessário ter um corpo tecnicamente preparado com os conceitos básicos das danças clássicas, ser magro e alongado, trabalhar incansavelmente conceitos de equilíbrio, salto, giro, etc. Claro que os fundamentos da dança são muito importantes, mas o ato de dançar verdadeiramente pode se dar sem eles, e pode ser muito belo.

Quando crianças, simplesmente ouvimos uma música e mexemos nosso corpo de acordo com os impulsos que o ritmo nos traz. Com o passar do tempo, aprendemos a chamada “coreografia” de algumas bandas, e o virtuosismo está em conseguirmos fazer “igual”. Algumas crianças conseguem pegar a coreografia mais rápido que outras, ou se mexem dentro de um padrão que é considerado “dançar bem”. Então a dança começa a ficar restrita a quem “dança bem”, a quem “leva jeito”. Na adolescência, o “correto” para as meninas dançarem na boate é em grupo e iguais (geralmente de forma discreta), e para "pegar mulher” os meninos precisam aprender a dançar a dois alguns ritmos como forró, salsa, dança de salão, entre outros. A dança começa a perder sua relação com o prazer, com a liberação de um impulso ou com o ritual e cada vez mais se relaciona a convenções sociais. Podemos pensar que hoje em dia isso mudou, mas volta e meia encontramos algum vídeo viral de alguém dançando de forma “ridícula”, ( por estar fora do padrão) em algum evento social, geralmente por estar embriagado ou sob efeito de drogas sintéticas (que de certa forma liberam o Id, dão uma calada no Superego e fazem emergir os impulsos mais primitivos, ignorando os julgamentos alheios).

 Nos trabalhos da Cia Plúmbea, gosto de trabalhar com dois conceitos diferentes (que pretendo estudar em um futuro mestrado): o quanto um trabalho estritamente técnico e regrado (tais como equilíbrio, alongamento, aquecimento, impulso, partes do corpo em evidencia, tensão, etc) podem gerar um improviso orgânico e libertador, e o inverso: o quanto o improviso livre a fim de descobrir seus impulsos pessoais pode gerar uma técnica partiturada, a partir da análise desse movimento espontâneo.

Especificamente nos exercícios da montagem de "Terrabatida", percebo que quando trabalho com atores que possuem resistência para dançar, eles se sentem mais à vontade quando coloco alguma regra, como por exemplo, “deixar suas mãos te guiarem” ou “o movimento parte do quadril”. Dessa maneira, o foco na regra libera o fluir de outras partes que normalmente não estariam envolvidas nesse dançar por causa de uma possível timidez, um bloqueio de auto-julgamento.

Inclusive isso também funciona comigo, que muitas vezes danço em cena e não sou formada em dança. A questão de me dirigir em cena, e propor os exercícios para mim mesma é um desafio bem grande, e costumo trabalhar com a câmera para avaliar resultados. Mas isso já é papo para outro texto. O que eu acho importante deixar claro, não é um discurso anti-técnica na dança, mas, sobretudo um entendimento que dançar passa por muitas camadas. Dançar não é somente saber fazer um passo de forma grandiosa e perfeita. Acredito que dançar é antes de tudo é uma abertura sensível para si mesmo e para o mundo, deixar com que a energia interna que te atravessa seja externalizada. Claro que os exercícios técnicos são importantes para gerar estímulos, memória corporal e resistência, também são riquezas culturais e presentes na maioria das danças,  mas cada um de nós já possui uma vivência pessoal de movimentos únicos, que quando deixamos aflorar verdadeiramente, se tornam muito belos.

Também podemos aprofundar a discussão e pensar em "danças" e não somente na "Dança".

Um processo de dança intrigante é o Butoh, mas isso também é assunto para um próximo texto.

Até mais!

=)

                

Na foto: apresentação do espetáculo "Rayuela" com Ana Cecilia Reis e Paulo Barbeto 

Estudos: Grotowski*

"O contato é uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes, quando um ator fala de contato, ou pensa em contato, acredita que isto significa olhar fixamente. Mas isto não é contato. Contato não é ficar fixado, mas ver. Agora, estou em contato com vocês, vejo quais de vocês, vejo quais de vocês estão contra mim. Vejo uma pessoa que está indiferente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tudo isso modifica minhas ações: trata-se de contato, e isto me força a modificar meu jeito de agir. O padrão está sempre fixo. Neste caso, por exemplo, vou dar meu conselho final. Tenho aqui algumas notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depende do contato. Se, por exemplo, ouço alguém sussurrando, falo mais alto e articuladamente, e isto inconscientemente, por causa do contato. 

Dessa forma, durante a representação, quando a partitura - o texto e a ação claramente definidos - já está fixada, deve-se entrar em contato com os companheiros. O companheiro se é um bom ator, sempre segue a mesma partitura de ações. Nada é deixado ao acaso, nenhum detalhe é modificado. Mas há mudanças de última hora nesse jogo de partituras, toda vez que ele representa levemente diferente e vocês devem observá-lo intimamente, ouvir e observá-lo, respondendo às suas ações imediatas. Todo o dia, ele diz, "Bom dia", com a mesma entonação, exatamente como seu vizinho diz sempre "bom dia" a vocês. Um dia, ele está de bom humor, outro cansado, outro com pressa. Sempre diz: "Bom dia", mas com uma pequena diferença de cada vez. Tem-se de perceber isso, não com a mente, mas ver e ouvir. Na verdade, vocês sempre dão a mesma resposta: "Bom dia", mas se tiverem realmente ouvido, perceberão que será um pouco diferente cada dia. A ação e a entonação são as mesmas, mas o contato é tão rápido que é impossível analisá-lo racionalmente. Isto modifica todas as relações, e é também o segredo da harmonia entre os homens. Quando um homem diz "bom dia" e outro responde, já automaticamente uma harmonia vocal entre os dois. No palco, muitas vezes detectamos uma desarmonia, porque os atores não escutam seus companheiros. O problema não é ouvir e perguntar qual é o tipo de entonação, e sim apenas escutar e responder."

* Trecho de um texto do discurso de encerramento em um seminário na Escola Dramática de Skara (Suécia). Pode ser encontrado no livro "Em busca de um teatro pobre" com o título: "O discurso de Skara".

Na foto: o ator Ryszard Cieslak e Jerzy Grotowski

Seja bem-vinda, Fernandinha!

É com muito prazer que damos as boas-vindas à nova integrante da Cia Plúmbea:

Fernanda Almeida é videomaker, antropóloga e fotógrafa. Graduada em Cinema e Mestre em Antropologia, ambos pela PUC-Rio, atua também como editora de vídeo desde 2006, tendo passado por diversas produtoras na cidade do Rio de Janeiro. De volta à cidade natal, Petrópolis-RJ, fundou a Sete Cores Filmes, especializada em vídeos de curta duração. No ano de 2014, fez ainda três trabalhos como cinegrafista e assistente de edição para a BBC mundial, especificamente para o canal BBC Real Time, além de outros trabalhos freelancer.

Fernandinha será responsável pelo registro visual da Cia e edição de vídeos. 

Seja bem-vinda! =) 

Inspirações...

"No teatro que queremos fazer, o acaso será nosso deus. Não temos medo de nenhum malogro, de nenhuma catástrofe. Se não tivéssemos fé em um milagre possível, não nos empenharíamos  nesta via cheia de imprevistos. Mas um milagre só é capaz de nos recompensar por nossos esforços e por nossa paciência. É com este milagre que contamos."

Antonin Artaud

Diário de Trabalho: Dominar um texto é dominar seu corpo (por Ana Cecilia Reis)

O primeiro trabalho da Cia Plúmbea dirigido por mim foi baseado em técnicas do teatro-dança. O desejo de trabalhar com os textos de Julio Cortázar nos levaram a um jogo vertiginoso com as palavras e o corpo. Pesquisei relações espaciais e jogos de ação e reação entre os atores. Neste trabalho, o entendimento do texto não tinha tanta prioridade, a intenção era fazer com que o público entrasse em um labirinto de emoções. Ouvimos da plateia o quanto a composição tinha um efeito hipnótico e o quanto as sensações do jogo se tornavam mais pungentes do que o entendimento racional das palavras. E o mais interessante disso era que após assistir ao trabalho, as pessoas ficavam com muita vontade de conhecer a literatura de Cortázar.

Ficamos felizes com esse resultado, porque foi dessa maneira que recebi “O Jogo da Amarelinha” de Cortázar quando o li.

Agora estamos com o nosso novo trabalho, Terrabatida: Reminiscência de Canudos - e nossa encenação parte de imagens das xilogravuras de Adir Botelho, por isso, estamos buscando uma atuação expressionista. Apesar do texto escrito não ser uma prioridade por estarmos trabalhando mais com uma dramaturgia a partir de quadros imagéticos, existem algumas cenas que optamos por utilizar palavras e por isso tivemos que descobrir novas maneiras de dizê-las. Em algumas cenas fizemos um trabalho vocal que trouxe expressividade também para a palavra, mas esse trabalho vocal tem como foco as músicas cantadas e as vozes em coro.

Nas partes narrativas, por exemplo, precisávamos de uma naturalidade convidativa, mas eu achava que somente falar o texto não seria suficiente. Por isso comecei a experimentar limitar fisicamente o ator, a fim de perceber alguns tiques, como um balançar incessante das mãos, ou uma coluna deslocada, etc. Comecei também a sugerir intenções e verificar que tipo de gestualidade aparecia com elas. Foram aproximadamente umas 15 sugestões de como falar um texto. Só essa repetição já fez surgir uma relação mais desinibida com as palavras, e isso também gerou novas gestualidades.

Alguns exemplos de formas de falar o texto:

1.       Com as mãos presas

2.       Com as mãos espalmadas

3.       Com os punhos fechados

4.       Com os olhos fechados

5.       Deitado

6.       De costas

7.       Como se fosse uma piada

8.       Como se fosse uma coisa muito triste

9.       Muito lentamente

10.   Com muitas pausas entre as palavras

Etc. Etc.

Cada sugestão gera um novo corpo de fala. É necessário que a pessoa de fora esteja atenta para esses pequenos espasmos potenciais que surgem a cada tentativa. Cada área travada libera outras. Além disso, as entonações mudam naturalmente a partir do momento em que uma parte do corpo está fora da sua função cotidiana, ou seja, a partir do momento que exploramos o tão falado corpo extracotidiano.

Atenta a isso consegui anotar e sugerir para que o ator compusesse uma partitura com as gestualidades e entonações interessantes que surgiram no caminho. É importante que o ator esteja à vontade com as sugestões, mas raramente ele não estará, porque os gestos partiram dele espontaneamente, ou seja, já estão no seu corpo, é necessário apenas despertá-los e direcioná-los.

Sendo assim, descobri uma nova maneira (bom, não sei se é nova para os outros, mas pra nós sim) de trabalhar um texto, tornando-o interessante também plasticamente, sem perder a espontaneidade de se dizê-lo, mais uma vez a partir do trabalho físico. Não saberia dizer se essa técnica funcionaria com um diálogo, mas para uma cena narrativa acredito que funcionou muito bem.

 

Até a próxima!

=)

Na foto: o ator Paulo Barbeto durante o ensaio de "Terrabatida: Reminiscência de Canudos"

Estudos

O Ator quando olha para fora, sonha. Quando olha para dentro, desperta!

por Ronaldo Ventura

Muitas pessoas acham que atores vivem de ilusão. Alguns atores também. Esses, vivem na ilusão.

Ser ator é viver repleto de responsabilidades. Você tem responsabilidade com seus companheiros de cena, com seu diretor, com o autor da obra, com os técnicos de som e luz, com os artistas que criaram o cenário, o figurino e a sonoplastia, com os serventes, os faxineiros, os bilheteiros… Você tem responsabilidade com seu público. Você tem responsabilidade com você mesmo.

Não é uma vida de glamour. O único brilho que faz sentido para o ator é o da luz que vem do holofote e que reflete no seu suor.

Não perca tempo vislumbrando a glória. Ator não tem glória, ator tem honra. E dignidade. Uma honrosa dignidade.

Muitos artistas de teatro acreditam que o texto é o principal em um espetáculo. Não é. Claro que o texto tem sua importância. Ele também foi criado à base de suor. Foi pensado, pesquisado, cortado, aumentado, diminuído, relido, apagado, reescrito… enfim, para que o texto fosse eficiente, também foi exigido do dramaturgo o seu melhor. Mas qual é a função do texto? Qual o objetivo, a necessidade, do texto?

O texto tem uma função apenas: ser útil. Ele existe para compor junto com as outras artes, com seu desejo de fazer o melhor espetáculo da noite.

Mas diferente do texto, o ator não tem somente a “função” de ser útil. “ser útil” é somente uma de suas responsabilidades. Ele também tem que ser alerta, disposto, atento, presente…

O ator não pode esquecer que ele é o dínamo transformador de realidades. A sua função é ser ao mesmo tempo a força e o centro de gravidade do espectador.

Nos mitos gregos havia um deus, um titã na verdade, chamado Prometeu. Ele foi condenado por ter roubado o fogo dos deuses e trazido aos homens. Prometeu trouxe um pouco do Olimpo para a Terra. Nunca passou pela cabeça de Prometeu levar os homens até ao Olimpo. Ser ator é ser melhor que Prometeu. O ator pode tanto nos levar, ou trazer para nós, um pouco do céu, ou um pouco do inferno. O ator possui a capacidade de nos dar acesso a um pouco de divindade. Mas esta divindade não está no alto de uma montanha, acima das nuvens, nos mundos subterrâneos, ou no fundo do mar, não. A divindade que o ator nos conduz a tocar está dentro de nós.

E talvez essa condição esteja acima daquilo que chamamos normalmente de “função”, ou “responsabilidade”… talvez devemos chamar de “vocação”. E cumprir sua vocação é algo mais exigente que decorar textos, ou não chegar atrasado no ensaio.

A vocação do ator exige aceitação e preparo. Exige que você pare de se iludir; que aprenda a pensar por si só; que aceite suas capacidades, habilidades e seus defeitos, com humildade; que pratique o amor, não o amor a você mesmo, mas à humanidade, que agora você serve.

Maya é um termo indiano que se refere ao conceito de ilusão do universo, como se tudo que se apresentasse diante de seus olhos fosse falso, um obstáculo que se impõe entre você e a verdade, tornando sua vida uma sucessão de sonhos que lhe seduzem e lhe impede de alcançar toda sua plenitude.

A vocação de ser ator exige que você desperte.

conheça: http://ronaldoventura.com/teatro/

Persistir, ainda que. (por Ana Cecilia Reis)

Eu poderia escrever um texto enorme aqui, com diversas questões acerca do fazer teatral, suas políticas econômicas e ideológicas. Eu poderia falar dos processos de trabalho, ou de um grande gênio do pensamento teatral. Mas hoje eu preciso de um sopro, impulso, um calor. Eu poderia me perguntar de onde surge essa força e energia para persistir e insistir e insistir e insistir, e nunca seria capaz de encontrar a raiz dessa paranoia artística de nunca parar. Quantas dúvidas, quantas dificuldades, quantas alegrias, e revoltas ainda nos esperam? Quantas contestações, quantos olhares de compaixão, ou zombaria, ou admiração ao dizermos: eu trabalho com arte. Quanta prepotência, irão pensar, no meio do mundo funcional se propor a inutilizar. A brincar de construir e desconstruir pra construir algo novo e questionar o construído porque não se desiste nunca de. Porque a vida pode ser a brincadeira que você mais gosta de brincar. Por mais que doam todos os nãos do caminho. Eu continuo porque vocês também continuam porque me sinto muito só e porque não me sinto só quando eu continuo com vocês.