Inspirações...

"O teatro é o meio, não é feito para lhes dar respostas e para lhes dizer: eis o que vocês devem fazer na saída. É feito para que o público faça perguntas a si próprio, pois, quando o homem pergunta a si mesmo, começa a mudar e tem oportunidade de um dia, mudar o mundo"

- Henry Lhong

Na foto:  Brecht e Helene Weigel em 1941

Imagens e Memória no trabalho sobre Canudos (por Ana Cecilia Reis)

A nossa Cia se propõe ser um grupo de pesquisa, investigação, e para isso é necessário que haja verdadeiros descobrimentos e também problemas a serem resolvidos, desafios. Muitas vezes é fácil cairmos na tentação de pegar a plasticidade de certos exercícios e colocá-lo na cena, buscando uma resolução apenas imagética. Claro que não há o menor problema de se agir assim, e existem muitos processos que seguem essa linha e apresentam resultados muito bons. Mas é preciso honestidade quando a proposta é outra, não podemos deixar que o objetivo de se montar um espetáculo seja mais importante do que o processo de descobertas. Esse é um grande desafio, que Grotowski vai sempre citar em suas palestras sobre o ofício do teatro. É preciso atentar durante um processo de trabalho, se de fato ele está acontecendo de forma ética.

No processo da montagem de Canudos, começamos a partir da mimesis corpórea de xilogravuras do artista Adir Botelho sobre o tema. Partimos de um lugar estritamente plástico. Mas através desse lugar percebemos a possibilidade de atingir um lugar que nos gerasse impulsos de ação verdadeiros, um entendimento físico e mental do que nos fez estar atraídas pelo tema e por aquelas imagens.

Responsável pelo treinamento e direção do trabalho, eu propus exercícios com intenções que se transformaram ao longo do processo, e a partir dos resultados, foi necessária sensibilidade a esses novos estados que apareceram, além das intenções iniciais.

Dentre esses exercícios, dois merecem destaque:

O primeiro é um exercício simples, onde através de um improviso “muscular”, ou seja, de exercícios que trabalham diretamente as possibilidades do movimento, fossem estimulados livremente sons e vozes a partir de uma necessidade real de que eles ocorressem. No início temos sempre a questão: “será que estou me enganando? Como saberei se o que faço é de fato verdadeiro?” Para mim, esse lugar não é um estado racional, ou que pode ser forçado, é um momento sensível, e a partir do momento em que você sente essa verdade, quando se atinge esse estado de “consciência inconsciente”, ou seja, quando apesar de estar consciente da ação, é o seu corpo que comanda as necessidades dessa ação, não há mais possibilidade de fingir durante um exercício, pois você conhece, de uma maneira verdadeira - que ultrapassa o seu julgamento crítico racional - o que é ser pleno. Mas acredito que esse movimento verdadeiro e necessário não faz parte de um manual ou uma regra, ele pode estar presente ou não durante o exercício, devemos estar abertos para ele, mas a partir do momento em que forçamos esse estado já estamos fingindo. O que existe é que aos poucos vamos encontrando esse estado como um lugar familiar. O processo é árduo e delicado.

Voltando ao exercício das vozes, através da busca da “voz dos nossos músculos”, encontramos não um exercício de virtuosismo vocal, mas sim um exercício de destravamento do corpo. E também percebemos o contrário; que o corpo destrava nossa voz. E então, conseguimos um improviso sincero, que nos levou a descobrir novas potências de trabalho.

O segundo exercício é um trabalho a partir de algumas máscaras faciais retiradas das xilogravuras do Adir. Queríamos de alguma maneira encontrar um corpo para essas máscaras, descobrir o que elas nos dizem. Um detalhe importante era não cairmos na facilidade de começar a fazer o corpo que achamos que a máscara tinha. Isso nos levaria para um lugar farsesco, caricato e puramente plástico. Por isso, decidi que antes de fazermos qualquer movimento, era necessário deixar que a máscara te levasse ao movimento. A partir de uma vontade. Começamos paradas e deixamos que a máscara facial nos guiasse. Caso não houvesse necessidade de sair do lugar, tudo bem. É preciso tirar da cabeça essa obrigatoriedade que os atores têm de sempre estarem fazendo alguma coisa. Se nada pede que você aja, não aja. Mas esteja atento a essa necessidade de ação, estimule-a.

Com o exercício das máscaras faciais descobrimos lugares muito originais, que nunca sequer sonharíamos. Cenas e situações, assim como alguns personagens muito fortes, cheios de atitude, já se mostraram presentes. Para não perder essas conquistas, devemos trabalhar mais vezes: caso as características se percam durante o processo, é que não eram verdadeiras. O interessante nesse trabalho é que a máscara é nosso rosto, e existe uma série de músculos trabalhando que nos geram compensações e estímulos, bem como sensações e emoções provindas do movimento desses músculos faciais.

Resumindo, através desses exercícios estamos encontrando a potência dessas imagens no nosso corpo, e a partir disso, construindo uma dramaturgia de imagens e memórias, ainda que um pouco confusas e fragmentadas, mas que certamente nos levarão a um ponto de encontro. 

 Detalhe de No compasso (1994) xilogravura de Adir Botelho

O tempo esculpido (por Eugenio Barba*)

O ator ou o dançarino é aquele que sabe esculpir o tempo. Concretamente: ele esculpe o tempo dando-lhe ritmo, dilatando ou contraindo suas ações. A palavra “ritmo” vem do verbo grego reo, que significa correr, escorrer. Literalmente, ritmo significa “uma forma particular de fluir”.

                Durante um espetáculo, o ator-dançarino “sensorializa” o fluxo do tempo que, no dia a dia, é experimentado de modo abstrato (o tempo medido pelos relógios ou pelos calendários). O ritmo materializa a duração de uma ação por meio de uma linha de tensões homogêneas ou variadas. Cria uma espera e uma expectativa. Sensorialmente, os espectadores experimentam uma espécie de pulsação, uma projeção orientada para algo que muitas vezes ignoram, um fluir que varia repetidamente, uma continuidade que nega a si mesma. Ao esculpir o tempo, o ritmo faz com que ele se torne um tempo-em-vida.

                O ritmo tem suas leis. Da mesma forma que não somos livres para ordenar as sílabas de uma palavra ou as notas de um pentagrama como queremos, também existem: sucessões de duração que fazem nascer a sensação do ritmo e sucessões de duração – muito mais numerosas – que não dão a sensação de ritmo de jeito nenhum.

                 Em algumas línguas, por exemplo, o ouvido percebe uma impressão rítmica quando sílabas breves seguem sílabas longas – e vice-versa – segundo uma certa ordem (segundo uma métrica), quando frases que são fortemente acentuadas se alternam com frases sem acento, quando as inflexões da voz separam as notas fortes de uma melodia de base mais profunda, ou quando o material sonoro é interrompido por silêncios mais ou menos regulares.

                 Quando se fala de ritmo, fala-se também de silêncio ou pausa. Na verdade, a pausa ou o silêncio são o tecido fundamental sobre o qual o ritmo se desenvolve. Se não se tem consciência do silêncio ou da pausa, o ritmo não existe. E o que faz com que dois ritmos sejam diferentes não é o som ou o barulho produzidos, e sim o modo como o silêncio e a pausa são organizados.

                Há um tipo de fluidez que é alternância contínua, variação, respiração, que protege o perfil individual, tônico e melódico de cada ação. E há outro que é monotonia e se parece com a consistência do leite condensado. Este último tipo de fluidez, ao invés de manter acordada a atenção do espectador, a adormece.

                 O segredo do ritmo-em-vida, assim como as ondas do mar, as folhas ao vento, as chamas do fogo, está nas pausas. Elas não são paradas estáticas,e sim transições, mudanças entre uma ação e outra. Uma ação termina e o ator a detém  por uma fração de segundos, e assim cria um impulso que é impulso para a próxima ação. Uma saída para fugir dos esquemas e dos esteriótipos é criar silêncios dinâmicos: energia no tempo.

(...)

Pasiphae (1944) - linoleogravura de Henri Matisse (1869 - 1954)

* Trecho retirado do livro A Canoa de Papel.

Teatro e Ritual (por Jerzy Grotowski)

O trecho abaixo são os dois parágrafos finais da conferência Teatro e Ritual de Jerzy Grotowski ocorrida em 18 de outubro de 1968 na sede parisiense da Academia Polonesa das Ciências, disponível no livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969 da editora Perspectiva.

     "Li recentemente a primeira transcrição da história do Graal, é -  ao que parece - o Persifal. Um dia Persifal chegou ao castelo do Rei Pescador, o rei estava paralisado, todo o reino estava em decomposição, as mulheres não procriavam, as árvores não davam frutos, as vacas - leite: esterilidade, total ausência de fertilidade. Sentado à mesa convival Persifal avistou um cortejo com uma virgem que carregava um vaso estranho, o cortejo atravessava a sala, saía, depois de algum tempo voltava e a coisa se repetia. Persifal não perguntou nada, a atmosfera do castelo lhe parecia um tanto singular; como se no ar se levantasse algo de obscuro. De manhã percebeu que o castelo estava vazio. Pensou que talvez a caça tivesse engolido todos, montou a cavalo e se pôs a caminho. Enveredou-se pelo bosque, onde se deparou com uma jovem mulher que tinha no colo o corpo morto do amado; então virou-se para ela dizendo: "O que aconteceu neste castelo:" - "Você viu o cortejo?" - "Sim". - "Com a mulher que carregava o vaso?" - "Sim." - "E você perguntou?". E Persifal respondeu: "Não, não perguntei". - "Não perguntou e pela sua falta de curiosidade as mulheres não podem gerar, as árvores dar frutos, as vacas não dão leite e o rei está paralisado. Você não perguntou".

     Creio que quando fazemos as perguntas fundamentais, ou mesmo uma pergunta fundamental, porque na realidade existe talvez só uma, é fácil acabarmos sendo considerados loucos, como Kordian em nosso espetáculo. E talvez sejamos loucos, que foi também o destino de Kordian, apesar de toda a sua nobreza de espírito. Mas não fazer perguntas é o papel do médico em Kordian. Passo a passo a nossa vida vai se transformar, lhe será imposta uma certa linha, uma qualidade totalmente diferente daquela que desejávamos e estaremos repletos de sofrimento, de tristeza e muito sós. Eis porque creio que não se deva repetir o erro de Persifal."

Um pouco mais sobre Julio Cortázar e o Jogo da Amarelinha... nosso próximo projeto!

Nascido na Argentina em 1914, Julio Cortázar viveu durante a ditadura militar, e não concordando com o regime em seu país, se mudou para Paris em 1951, onde morou até sua morte. Cortázar é considerado um dos autores mais inovadores e originais do seu tempo, comparado a Jorge Luis Borges e Edgar Allan Poe. Michelangelo Antonioni se inspirou no seu conto As Babas do Diabo do livro As armas secretas para criar o filme Blow-up. Seu livro mais conhecido é O Jogo da Amarelinha (Rayuela, no original), escrito em 1963 que teve uma grande recepção em diversas línguas.

De acordo com Ari Roitman, na contracapa do livro, esse sucesso se deu pelo período de ruptura vivido no momento, na política e nas artes, onde se buscava inovações em todos os sentidos. Esse livro é uma captura dessa vertigem, pela forma, pela abordagem dos personagens envolvidos, pela viagem através das ruas parisienses e das praças argentinas.

“Encontraria a Maga?” – essa é a pergunta que inicia o jogo. E tal como o jogo evocado, onde a pedra é lançada em cada casa, em cada capítulo há possibilidades múltiplas capazes de fazer o jogo prosseguir, paralisar ou recomeçar.

O leitor também é interpelado para participar de forma ativa.

Não há mensagem, há mensageiros, e isso é a mensagem.

Herdeiro literário do surrealismo e do existencialismo, Cortázar propõe uma literatura onde o humor e o assombro se cruzam, em uma experiência mais do que literária, uma experiência sensorial:

Não é uma novela, mas sim um relato muito longo que definitivamente acabará sendo a crônica de uma loucura.

Na foto: Julio Cortázar

Presença (por Charles Dullin*)

 Existem atores que não escutamos. Eles têm vozes bonitas, uma dicção impecável, temos o prazer de vê-los e a eles são confiados papéis importantes. Na hora que entram em cena, ficamos atentos, mas depois de cinco minutos toda a nossa atenção é tomada por um ator desconhecido que interpreta um personagem secundário, mas que possui o maravilhoso dom da "presença". 

Estar lá (agradar ou não agradar). Causar interesse, mesmo irritando. Ainda que não se queira ser observado, preencher o próprio lugar no espaço, tornar-se necessário. A presença é uma qualidade discreta que emana da alma, que irradia e se impõe. O ator, quanto tem consciência da própria presença, ousa exteriorizar aquilo que sente e o faz de modo apropriado, porque não precisa se esforçar: o espectador o segue, o escuta. 

Esse desdobramento necessário se dá sob o efeito de uma sensação física que faz o ator dizer, ao sair de cena: "Meu Deus, como atuei mal, não senti o público". Por uma razão que não depende da nossa vontade, não estávamos lá, interpretávamos nosso papel mais ou menos bem, porém não vivíamos. O fantasma do personagem não tinha nos seguido até a cena, e nós o procurávamos em vão durante todo aquele ato. 

A arte do ator tem algo de misterioso. Seu sucesso não depende apenas do estudo, da preparação, da inteligência e da vontade. Até o maior especialista sobre as questões da nossa arte, ainda que tenha um corpo admirável e uma voz divina, pode ser um ator abominável. Essa ideia é expressa de várias maneiras em nossa gíria teatral. O grande Mounet-Sully dizia: "hoje a noite, a divindade não desceu". Um ator instintivo de melodrama exclamava: "meu personagem não calçou meus sapatos." O vaidoso vai dizer: "que público estúpido hoje à noite." Outro ator, saindo de cena, vai pigarrear e tocar suas cordas vocais. 

A única coisa certa é que tanto um quanto o outro precisam dessa presença (que está neles mesmos) e que não depende totalmente deles. 

* Retirado do livro Souvenirs et Notes de Travail d' Un Acteur. (Paris, Librairie Théâtrale, 1985)

Na foto: Cacilda Becker, considerada uma das melhores atrizes brasileiras de todos os tempos. 

Rayuela – um dos nossos próximos projetos para 2014!

Começamos a pesquisar, juntamente com o ator convidado Paulo Barbeto, 04 capítulos específicos do livro O Jogo da Amarelinha, de Julio Cortázar, escrito nos anos 60. 

O livro foi considerado ousado na época, ao apresentar um caleidoscópio verbal minuciosamente calculado e ao propor que o próprio leitor monte o seu jogo, lendo cada capítulo na sequência que preferir, na sequência estipulada pelo escritor ou seguindo a ordem linear.

A intenção do projeto é trazer para a cena o jogo proposto pelo autor no romance: as linhas, pedras e saltos que constituem o percurso para se chegar ao encontro do outro, ou, mais especificamente, ao céu.

Abordando diretamente o capítulo 34 do livro, que propõe uma sobreposição de duas vozes, gerando um diálogo desencontrado, a proposta cênica parte de uma pesquisa de exercícios de ação e reação, gerando estímulos de resposta através do corpo e gerando uma partitura física que ao mesmo tempo narra os conflitos internos e os desencontros de cada personagem, e remete a uma dança sem sentido (mas que ao final se completa), como um movimento browniano, como um jogo ao acaso:

 e tudo isso vai tecendo um desenho, uma figura (...) dançando para ninguém, nem para si mesmos, uma interminável figura sem sentido.

O trabalho já se encontra em fase de desenvolvimento há 06 meses, a ideia a princípio é criar uma cena curta que fará parte do repertório da Cia Plúmbea! Aguardem!