Diário de Trabalho: Dominar um texto é dominar seu corpo (por Ana Cecilia Reis)

O primeiro trabalho da Cia Plúmbea dirigido por mim foi baseado em técnicas do teatro-dança. O desejo de trabalhar com os textos de Julio Cortázar nos levaram a um jogo vertiginoso com as palavras e o corpo. Pesquisei relações espaciais e jogos de ação e reação entre os atores. Neste trabalho, o entendimento do texto não tinha tanta prioridade, a intenção era fazer com que o público entrasse em um labirinto de emoções. Ouvimos da plateia o quanto a composição tinha um efeito hipnótico e o quanto as sensações do jogo se tornavam mais pungentes do que o entendimento racional das palavras. E o mais interessante disso era que após assistir ao trabalho, as pessoas ficavam com muita vontade de conhecer a literatura de Cortázar.

Ficamos felizes com esse resultado, porque foi dessa maneira que recebi “O Jogo da Amarelinha” de Cortázar quando o li.

Agora estamos com o nosso novo trabalho, Terrabatida: Reminiscência de Canudos - e nossa encenação parte de imagens das xilogravuras de Adir Botelho, por isso, estamos buscando uma atuação expressionista. Apesar do texto escrito não ser uma prioridade por estarmos trabalhando mais com uma dramaturgia a partir de quadros imagéticos, existem algumas cenas que optamos por utilizar palavras e por isso tivemos que descobrir novas maneiras de dizê-las. Em algumas cenas fizemos um trabalho vocal que trouxe expressividade também para a palavra, mas esse trabalho vocal tem como foco as músicas cantadas e as vozes em coro.

Nas partes narrativas, por exemplo, precisávamos de uma naturalidade convidativa, mas eu achava que somente falar o texto não seria suficiente. Por isso comecei a experimentar limitar fisicamente o ator, a fim de perceber alguns tiques, como um balançar incessante das mãos, ou uma coluna deslocada, etc. Comecei também a sugerir intenções e verificar que tipo de gestualidade aparecia com elas. Foram aproximadamente umas 15 sugestões de como falar um texto. Só essa repetição já fez surgir uma relação mais desinibida com as palavras, e isso também gerou novas gestualidades.

Alguns exemplos de formas de falar o texto:

1.       Com as mãos presas

2.       Com as mãos espalmadas

3.       Com os punhos fechados

4.       Com os olhos fechados

5.       Deitado

6.       De costas

7.       Como se fosse uma piada

8.       Como se fosse uma coisa muito triste

9.       Muito lentamente

10.   Com muitas pausas entre as palavras

Etc. Etc.

Cada sugestão gera um novo corpo de fala. É necessário que a pessoa de fora esteja atenta para esses pequenos espasmos potenciais que surgem a cada tentativa. Cada área travada libera outras. Além disso, as entonações mudam naturalmente a partir do momento em que uma parte do corpo está fora da sua função cotidiana, ou seja, a partir do momento que exploramos o tão falado corpo extracotidiano.

Atenta a isso consegui anotar e sugerir para que o ator compusesse uma partitura com as gestualidades e entonações interessantes que surgiram no caminho. É importante que o ator esteja à vontade com as sugestões, mas raramente ele não estará, porque os gestos partiram dele espontaneamente, ou seja, já estão no seu corpo, é necessário apenas despertá-los e direcioná-los.

Sendo assim, descobri uma nova maneira (bom, não sei se é nova para os outros, mas pra nós sim) de trabalhar um texto, tornando-o interessante também plasticamente, sem perder a espontaneidade de se dizê-lo, mais uma vez a partir do trabalho físico. Não saberia dizer se essa técnica funcionaria com um diálogo, mas para uma cena narrativa acredito que funcionou muito bem.

 

Até a próxima!

=)

Na foto: o ator Paulo Barbeto durante o ensaio de "Terrabatida: Reminiscência de Canudos"

Estudos

O Ator quando olha para fora, sonha. Quando olha para dentro, desperta!

por Ronaldo Ventura

Muitas pessoas acham que atores vivem de ilusão. Alguns atores também. Esses, vivem na ilusão.

Ser ator é viver repleto de responsabilidades. Você tem responsabilidade com seus companheiros de cena, com seu diretor, com o autor da obra, com os técnicos de som e luz, com os artistas que criaram o cenário, o figurino e a sonoplastia, com os serventes, os faxineiros, os bilheteiros… Você tem responsabilidade com seu público. Você tem responsabilidade com você mesmo.

Não é uma vida de glamour. O único brilho que faz sentido para o ator é o da luz que vem do holofote e que reflete no seu suor.

Não perca tempo vislumbrando a glória. Ator não tem glória, ator tem honra. E dignidade. Uma honrosa dignidade.

Muitos artistas de teatro acreditam que o texto é o principal em um espetáculo. Não é. Claro que o texto tem sua importância. Ele também foi criado à base de suor. Foi pensado, pesquisado, cortado, aumentado, diminuído, relido, apagado, reescrito… enfim, para que o texto fosse eficiente, também foi exigido do dramaturgo o seu melhor. Mas qual é a função do texto? Qual o objetivo, a necessidade, do texto?

O texto tem uma função apenas: ser útil. Ele existe para compor junto com as outras artes, com seu desejo de fazer o melhor espetáculo da noite.

Mas diferente do texto, o ator não tem somente a “função” de ser útil. “ser útil” é somente uma de suas responsabilidades. Ele também tem que ser alerta, disposto, atento, presente…

O ator não pode esquecer que ele é o dínamo transformador de realidades. A sua função é ser ao mesmo tempo a força e o centro de gravidade do espectador.

Nos mitos gregos havia um deus, um titã na verdade, chamado Prometeu. Ele foi condenado por ter roubado o fogo dos deuses e trazido aos homens. Prometeu trouxe um pouco do Olimpo para a Terra. Nunca passou pela cabeça de Prometeu levar os homens até ao Olimpo. Ser ator é ser melhor que Prometeu. O ator pode tanto nos levar, ou trazer para nós, um pouco do céu, ou um pouco do inferno. O ator possui a capacidade de nos dar acesso a um pouco de divindade. Mas esta divindade não está no alto de uma montanha, acima das nuvens, nos mundos subterrâneos, ou no fundo do mar, não. A divindade que o ator nos conduz a tocar está dentro de nós.

E talvez essa condição esteja acima daquilo que chamamos normalmente de “função”, ou “responsabilidade”… talvez devemos chamar de “vocação”. E cumprir sua vocação é algo mais exigente que decorar textos, ou não chegar atrasado no ensaio.

A vocação do ator exige aceitação e preparo. Exige que você pare de se iludir; que aprenda a pensar por si só; que aceite suas capacidades, habilidades e seus defeitos, com humildade; que pratique o amor, não o amor a você mesmo, mas à humanidade, que agora você serve.

Maya é um termo indiano que se refere ao conceito de ilusão do universo, como se tudo que se apresentasse diante de seus olhos fosse falso, um obstáculo que se impõe entre você e a verdade, tornando sua vida uma sucessão de sonhos que lhe seduzem e lhe impede de alcançar toda sua plenitude.

A vocação de ser ator exige que você desperte.

conheça: http://ronaldoventura.com/teatro/

Persistir, ainda que. (por Ana Cecilia Reis)

Eu poderia escrever um texto enorme aqui, com diversas questões acerca do fazer teatral, suas políticas econômicas e ideológicas. Eu poderia falar dos processos de trabalho, ou de um grande gênio do pensamento teatral. Mas hoje eu preciso de um sopro, impulso, um calor. Eu poderia me perguntar de onde surge essa força e energia para persistir e insistir e insistir e insistir, e nunca seria capaz de encontrar a raiz dessa paranoia artística de nunca parar. Quantas dúvidas, quantas dificuldades, quantas alegrias, e revoltas ainda nos esperam? Quantas contestações, quantos olhares de compaixão, ou zombaria, ou admiração ao dizermos: eu trabalho com arte. Quanta prepotência, irão pensar, no meio do mundo funcional se propor a inutilizar. A brincar de construir e desconstruir pra construir algo novo e questionar o construído porque não se desiste nunca de. Porque a vida pode ser a brincadeira que você mais gosta de brincar. Por mais que doam todos os nãos do caminho. Eu continuo porque vocês também continuam porque me sinto muito só e porque não me sinto só quando eu continuo com vocês.

Inspirações

Toda verdadeira efígie tem sua sombra que a duplica: e a arte sucumbe a partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espécie de sombra cuja existência dilacerará seu repouso. 

Como toda cultura mágica vertida por hieróglifos apropriados, também o verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, é a única a ainda ter sombras que romperam suas limitações. E pode-se dizer que desde a origem elas não suportavam limitações. 

Nossa ideia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa ideia petrificada de cultura sem sombras em que, para qualquer lado que se volte, nosso espírito só encontra o vazio, ao passo que o espaço está cheio. 

Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. 

Antonin Artaud em O teatro e seu Duplo. 

Treinamento com bastão e sua importância para a integração dos atores (por Ana Cecilia Reis)

Já faz tempo que venho realizando um trabalho de aquecimento e concentração com os atores a partir do treinamento com o bastão, inspirado na biomecânica de Meierhold. Os exercícios consistem em dominar a manipulação dos bastões de forma dinâmica, individualmente e em grupo. Para que as passadas de bastão entrem em harmonia, é necessário ouvir o ritmo do grupo, estimulando a percepção dos atores e a concentração. A busca por esse ritmo único, interno e externo, faz com que, para dar certo seja necessário escuta, atenção e visão periférica.  Como em um time esportivo, é possível perceber quando os atores estão jogando bem. A estabilidade emocional também é muito necessária: saber errar, abaixar e recomeçar. Já presenciei atores profundamente irritados com os próprios erros, que quando recomeçavam jogavam de qualquer maneira, gerando mais barulho e estresse e fazendo o exercício com má vontade. Essa atitude egoísta e instável certamente reflete na cena, pois os atores devem estar concentrados e cientes de que erros podem acontecer, mas o mais importante é a elegância e positividade para contorná-los.  Meierhold costumava dizer que se você mantém o controle do bastão durante o treinamento, você pode controlar a cena no palco.

                O jogo de bastão é capaz de entrosar grupos por outras vias que não a da palavra. O ritmo de cada jogada é muito importante, e irá se refletir na troca em cena e nos diálogos também. O ideal é se busque novos níveis de dificuldade para o jogo, para que o exercício não se torne mecânico. Além do entrosamento entre grupos, percebo que o treinamento nos trouxe também uma melhoria da capacidade cognitiva, fortalecimento muscular e consciência postural.

                Abaixo uma pequena ilustração dos exercícios realizados com os bastões* durante os ensaios. 

*Obs: os bastões e exercícios utilizados não são os padronizados para treinamento em biomecânica, os nossos bastões são menores, mais pesados e mais grossos, e também tem uma finalidade estética para a cena. A biomecânica é apenas uma inspiração. 

Estudos

"(...) Queremos muito mais e coisa bem melhor para o teatro: uma vocação que seja sua, que proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a este mundo que terá que ser refeito, para fundamentar a irredutibilidade de sua inteligência e de seus prazeres.

                Qual pode ser então a sua necessidade? Do ponto de vista da cena, ela se mostra como necessidade prática do jogo. Há teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo conhece, como outros mundos antes dele, um número quase infinito de jogos: dignos ou vis, jogos físicos, de cartas ou de signos, de piões ou de peças, de papéis ou de dinheiro. O que torna necessário este jogo entre outros? A singularidade de seu campo e de suas regras. O teatro, hoje, está desnudado, consiste no jogo da apresentação da existência em sua precisão e em sua verdade. Suas regras são em número finito, mas uma delas prescreve todas as outras: aquela que exige que esta apresentação encontre sua fonte e sua origem íntima no confronto entre a existência e a poesia. O teatro é o jogo deste existir que oferece o lançar de um poema. Só o teatro faz isto: só ele lança o poema para diante de nossos olhos, e só ele lança e entrega a integridade de uma existência. Comandadas por este lançar, que vem dos extremos poéticos, da língua, da nudez, a precisão e a verdade fazem do teatro uma necessidade – absoluta.

                Ora, este jogo singular requer uma comunidade de pessoas que olhem. Porque sua singularidade como jogo é ser o jogo da mostração, da exibição, da apresentação, do fazer-ver e do fazer-ouvir, jogo da visão e da ostentação, cujo modo de efetuação requer um olhar compartilhado, coletivo. A exposição teatral da existência não é a exibição íntima diante de um observador solitário. Porque seu princípio é poético, e não figural. Claro, a poesia pode ser lida na solidão. Mas não ser vista. As figuras podem ser contempladas no silêncio, no recolhimento. Mas a aventura de uma existência brincada, jogada, entregue ao olhar sob a batuta do poema, compromete uma assembleia ou, ao menos, um compartilhar, atual, efetivamente comum. É, sem dúvida, um pouco misterioso e a perseverança do teatro, sua estranha insistência, faz deste enigma, imperiosamente, uma tarefa para o pensamento. A existência se entrega à visão comum: sem dúvida, para além da evidência do fato, é isto o que, por muito tempo ainda, será, sem dúvida, necessário pensar."

Trecho do livro: O teatro é necessário? de Denis Guénoun.

Imagem: Espetáculo Shizen - 7 Cuias do Lume Teatro

Estudos

As referências para montagem do espetáculo "Terrabatida" da Cia Plúmbea sobre Canudos vão além de "Os Sertões" de Euclides da Cunha. O livro Belo Monte: uma história da guerra de Canudos apresenta outro olhar para o massacre e a figura de Antônio Conselheiro. O diferencial da leitura de José Rivair Macedo e Mário Maestri para o movimento é olhá-lo como sinal de protesto e da luta da massa camponesa por melhores condições de trabalho. 

"Está é a opção assumida pelos autores, sob a ótica dos dominados, para explicar e apreender os dados históricos, as ações dos conselheiristas e a repressão a que foram submetidos os sujeitos desse importante momento da nossa história. Em verdade, os conselheiristas foram vencidos, mas não derrotados."