Estudos

O Ator quando olha para fora, sonha. Quando olha para dentro, desperta!

por Ronaldo Ventura

Muitas pessoas acham que atores vivem de ilusão. Alguns atores também. Esses, vivem na ilusão.

Ser ator é viver repleto de responsabilidades. Você tem responsabilidade com seus companheiros de cena, com seu diretor, com o autor da obra, com os técnicos de som e luz, com os artistas que criaram o cenário, o figurino e a sonoplastia, com os serventes, os faxineiros, os bilheteiros… Você tem responsabilidade com seu público. Você tem responsabilidade com você mesmo.

Não é uma vida de glamour. O único brilho que faz sentido para o ator é o da luz que vem do holofote e que reflete no seu suor.

Não perca tempo vislumbrando a glória. Ator não tem glória, ator tem honra. E dignidade. Uma honrosa dignidade.

Muitos artistas de teatro acreditam que o texto é o principal em um espetáculo. Não é. Claro que o texto tem sua importância. Ele também foi criado à base de suor. Foi pensado, pesquisado, cortado, aumentado, diminuído, relido, apagado, reescrito… enfim, para que o texto fosse eficiente, também foi exigido do dramaturgo o seu melhor. Mas qual é a função do texto? Qual o objetivo, a necessidade, do texto?

O texto tem uma função apenas: ser útil. Ele existe para compor junto com as outras artes, com seu desejo de fazer o melhor espetáculo da noite.

Mas diferente do texto, o ator não tem somente a “função” de ser útil. “ser útil” é somente uma de suas responsabilidades. Ele também tem que ser alerta, disposto, atento, presente…

O ator não pode esquecer que ele é o dínamo transformador de realidades. A sua função é ser ao mesmo tempo a força e o centro de gravidade do espectador.

Nos mitos gregos havia um deus, um titã na verdade, chamado Prometeu. Ele foi condenado por ter roubado o fogo dos deuses e trazido aos homens. Prometeu trouxe um pouco do Olimpo para a Terra. Nunca passou pela cabeça de Prometeu levar os homens até ao Olimpo. Ser ator é ser melhor que Prometeu. O ator pode tanto nos levar, ou trazer para nós, um pouco do céu, ou um pouco do inferno. O ator possui a capacidade de nos dar acesso a um pouco de divindade. Mas esta divindade não está no alto de uma montanha, acima das nuvens, nos mundos subterrâneos, ou no fundo do mar, não. A divindade que o ator nos conduz a tocar está dentro de nós.

E talvez essa condição esteja acima daquilo que chamamos normalmente de “função”, ou “responsabilidade”… talvez devemos chamar de “vocação”. E cumprir sua vocação é algo mais exigente que decorar textos, ou não chegar atrasado no ensaio.

A vocação do ator exige aceitação e preparo. Exige que você pare de se iludir; que aprenda a pensar por si só; que aceite suas capacidades, habilidades e seus defeitos, com humildade; que pratique o amor, não o amor a você mesmo, mas à humanidade, que agora você serve.

Maya é um termo indiano que se refere ao conceito de ilusão do universo, como se tudo que se apresentasse diante de seus olhos fosse falso, um obstáculo que se impõe entre você e a verdade, tornando sua vida uma sucessão de sonhos que lhe seduzem e lhe impede de alcançar toda sua plenitude.

A vocação de ser ator exige que você desperte.

conheça: http://ronaldoventura.com/teatro/

Persistir, ainda que. (por Ana Cecilia Reis)

Eu poderia escrever um texto enorme aqui, com diversas questões acerca do fazer teatral, suas políticas econômicas e ideológicas. Eu poderia falar dos processos de trabalho, ou de um grande gênio do pensamento teatral. Mas hoje eu preciso de um sopro, impulso, um calor. Eu poderia me perguntar de onde surge essa força e energia para persistir e insistir e insistir e insistir, e nunca seria capaz de encontrar a raiz dessa paranoia artística de nunca parar. Quantas dúvidas, quantas dificuldades, quantas alegrias, e revoltas ainda nos esperam? Quantas contestações, quantos olhares de compaixão, ou zombaria, ou admiração ao dizermos: eu trabalho com arte. Quanta prepotência, irão pensar, no meio do mundo funcional se propor a inutilizar. A brincar de construir e desconstruir pra construir algo novo e questionar o construído porque não se desiste nunca de. Porque a vida pode ser a brincadeira que você mais gosta de brincar. Por mais que doam todos os nãos do caminho. Eu continuo porque vocês também continuam porque me sinto muito só e porque não me sinto só quando eu continuo com vocês.

Inspirações

Toda verdadeira efígie tem sua sombra que a duplica: e a arte sucumbe a partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espécie de sombra cuja existência dilacerará seu repouso. 

Como toda cultura mágica vertida por hieróglifos apropriados, também o verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, é a única a ainda ter sombras que romperam suas limitações. E pode-se dizer que desde a origem elas não suportavam limitações. 

Nossa ideia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa ideia petrificada de cultura sem sombras em que, para qualquer lado que se volte, nosso espírito só encontra o vazio, ao passo que o espaço está cheio. 

Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. 

Antonin Artaud em O teatro e seu Duplo. 

Treinamento com bastão e sua importância para a integração dos atores (por Ana Cecilia Reis)

Já faz tempo que venho realizando um trabalho de aquecimento e concentração com os atores a partir do treinamento com o bastão, inspirado na biomecânica de Meierhold. Os exercícios consistem em dominar a manipulação dos bastões de forma dinâmica, individualmente e em grupo. Para que as passadas de bastão entrem em harmonia, é necessário ouvir o ritmo do grupo, estimulando a percepção dos atores e a concentração. A busca por esse ritmo único, interno e externo, faz com que, para dar certo seja necessário escuta, atenção e visão periférica.  Como em um time esportivo, é possível perceber quando os atores estão jogando bem. A estabilidade emocional também é muito necessária: saber errar, abaixar e recomeçar. Já presenciei atores profundamente irritados com os próprios erros, que quando recomeçavam jogavam de qualquer maneira, gerando mais barulho e estresse e fazendo o exercício com má vontade. Essa atitude egoísta e instável certamente reflete na cena, pois os atores devem estar concentrados e cientes de que erros podem acontecer, mas o mais importante é a elegância e positividade para contorná-los.  Meierhold costumava dizer que se você mantém o controle do bastão durante o treinamento, você pode controlar a cena no palco.

                O jogo de bastão é capaz de entrosar grupos por outras vias que não a da palavra. O ritmo de cada jogada é muito importante, e irá se refletir na troca em cena e nos diálogos também. O ideal é se busque novos níveis de dificuldade para o jogo, para que o exercício não se torne mecânico. Além do entrosamento entre grupos, percebo que o treinamento nos trouxe também uma melhoria da capacidade cognitiva, fortalecimento muscular e consciência postural.

                Abaixo uma pequena ilustração dos exercícios realizados com os bastões* durante os ensaios. 

*Obs: os bastões e exercícios utilizados não são os padronizados para treinamento em biomecânica, os nossos bastões são menores, mais pesados e mais grossos, e também tem uma finalidade estética para a cena. A biomecânica é apenas uma inspiração. 

Estudos

"(...) Queremos muito mais e coisa bem melhor para o teatro: uma vocação que seja sua, que proceda de uma legitimidade sem fissura e nos conduza a este mundo que terá que ser refeito, para fundamentar a irredutibilidade de sua inteligência e de seus prazeres.

                Qual pode ser então a sua necessidade? Do ponto de vista da cena, ela se mostra como necessidade prática do jogo. Há teatro por necessidade dos homens de jogar. Ora, nosso mundo conhece, como outros mundos antes dele, um número quase infinito de jogos: dignos ou vis, jogos físicos, de cartas ou de signos, de piões ou de peças, de papéis ou de dinheiro. O que torna necessário este jogo entre outros? A singularidade de seu campo e de suas regras. O teatro, hoje, está desnudado, consiste no jogo da apresentação da existência em sua precisão e em sua verdade. Suas regras são em número finito, mas uma delas prescreve todas as outras: aquela que exige que esta apresentação encontre sua fonte e sua origem íntima no confronto entre a existência e a poesia. O teatro é o jogo deste existir que oferece o lançar de um poema. Só o teatro faz isto: só ele lança o poema para diante de nossos olhos, e só ele lança e entrega a integridade de uma existência. Comandadas por este lançar, que vem dos extremos poéticos, da língua, da nudez, a precisão e a verdade fazem do teatro uma necessidade – absoluta.

                Ora, este jogo singular requer uma comunidade de pessoas que olhem. Porque sua singularidade como jogo é ser o jogo da mostração, da exibição, da apresentação, do fazer-ver e do fazer-ouvir, jogo da visão e da ostentação, cujo modo de efetuação requer um olhar compartilhado, coletivo. A exposição teatral da existência não é a exibição íntima diante de um observador solitário. Porque seu princípio é poético, e não figural. Claro, a poesia pode ser lida na solidão. Mas não ser vista. As figuras podem ser contempladas no silêncio, no recolhimento. Mas a aventura de uma existência brincada, jogada, entregue ao olhar sob a batuta do poema, compromete uma assembleia ou, ao menos, um compartilhar, atual, efetivamente comum. É, sem dúvida, um pouco misterioso e a perseverança do teatro, sua estranha insistência, faz deste enigma, imperiosamente, uma tarefa para o pensamento. A existência se entrega à visão comum: sem dúvida, para além da evidência do fato, é isto o que, por muito tempo ainda, será, sem dúvida, necessário pensar."

Trecho do livro: O teatro é necessário? de Denis Guénoun.

Imagem: Espetáculo Shizen - 7 Cuias do Lume Teatro

Estudos

As referências para montagem do espetáculo "Terrabatida" da Cia Plúmbea sobre Canudos vão além de "Os Sertões" de Euclides da Cunha. O livro Belo Monte: uma história da guerra de Canudos apresenta outro olhar para o massacre e a figura de Antônio Conselheiro. O diferencial da leitura de José Rivair Macedo e Mário Maestri para o movimento é olhá-lo como sinal de protesto e da luta da massa camponesa por melhores condições de trabalho. 

"Está é a opção assumida pelos autores, sob a ótica dos dominados, para explicar e apreender os dados históricos, as ações dos conselheiristas e a repressão a que foram submetidos os sujeitos desse importante momento da nossa história. Em verdade, os conselheiristas foram vencidos, mas não derrotados."

Substituição de atores: uma questão ética (por Ana Cecilia Reis)

Na Cia Plúmbea, todo processo de montagem de um espetáculo teatral parte do treinamento do ator acerca de uma temática ou estimulo, estabelecendo conquistas únicas e individuais. As ideias são criadas a partir da disposição e criatividade dos atores, que montam partituras, improvisam, fazem suas escolhas estéticas. A direção é responsável pela concepção do trabalho, o treinamento e a inserção do material produzido pelo ator na montagem. Mas todos esses papéis podem ser mexidos de acordo com a necessidade do trabalho. Acreditamos que um espetáculo não pode ser desenvolvido se existe alguma insatisfação interna ou dúvida de quem o faz, por isso é necessário diálogo constante para verificar por qual caminho a pesquisa está seguindo e se todos estão de acordo e felizes. É importante que toda a equipe saiba justificar de forma embasada as escolhas estéticas do trabalho, bem como estar ciente dos processos de realização.

                Visto isso, cada montagem se torna uma vivência única, partindo de uma experiência e troca como grupo. Entretanto, para existirmos como companhia, como grupo ativo, devemos nos submeter a uma estrutura de produção cultural que está ligada ao mercado de trabalho. Enviamos projetos e propostas para diversos espaços de apoio à cultura, dentre eles, editais, leis de incentivo, pautas em teatros, festivais, etc. E a partir desses pensamentos entre produção e criação, me veio uma questão: a maioria das cias sofrem com a substituição de elenco. Comecei a refletir se isso seria possível em um grupo que trabalha a partir de longos processos individuais. 

Por termos um processo tão específico, poderia se pensar que se um ator quisesse sair do trabalho não teríamos a possibilidade de substituí-lo e assim o espetáculo sairia de circulação. A questão é que o espetáculo, enquanto realização, tem muita potência e merece ocupar seu espaço. Uma pergunta importante: como continuar a circular com um espetáculo de pesquisa de forma ética, sem o ator que colaborou para sua realização?

Em primeiro lugar, não acredito que um ator possa ser substituído. Seria uma incoerência afirmar que pesquisamos a arte de ator e substituí-lo por outro em função de um edital ou venda de um projeto. Mas para cada projeto existe uma pesquisa específica, que parte de muitos estímulos iniciais, desde o texto até estímulos sonoros e visuais. Por isso, se queremos resgatar algum espetáculo, teremos que resgatar o processo de pesquisa com outro ator. Obviamente, durante esse processo o objetivo e as formas já estão definidos, então, o desafio será fazer com que o ator conquiste a organicidade do trabalho partindo novamente dos exercícios utilizados na pesquisa anterior. Dessa forma, o ator vai se apropriar do trabalho com segurança.

Partindo de um trabalho com ênfase na fisicalidade e acreditando no ator como compositor de sua própria obra, é claro que o novo ator fará coisas diferentes do anterior, pois o seu corpo é outro e a sua forma de passar pelas experiências também. Isso pode modificar o espetáculo, reavivando-o. O importante é estar aberto a essas mudanças e manter a essência do trabalho. Como foi dito no inicio, o desafio é fazer com que mesmo estando inserido tardiamente em uma montagem já concebida, o ator se sinta integrado, lúcido e consciente do que está fazendo em cena. Dessa maneira, ele não é um ator substituto e sim um novo colaborador do processo, e o trabalho não perde sua qualidade. O importante é não se enganar, não inventar desculpas para si mesmo. Essa forma de trabalho demanda tempo. Caso o processo não esteja dando certo, ou as coisas estejam corridas por conta de prazos, é preciso rever as prioridades, pois cada grupo tem seu discurso ideológico e ético. No caso da Cia Plúmbea o trabalho com o ator vem antes da produção de um espetáculo e tem mais importância, por isso, sem um longo prazo para uma vivência real de um processo, não é possível concretizar a montagem que queremos.

imagem retirada do site: http://www.giovannifusetti.com/