Inspirações...

O corpo é esvaziado dos seus órgãos. O arrancamento deixou uma nuvem flutuante de afetos, uma névoa de sensações num espaço atmosférico. Este meio é, sobretudo, afetivo. É percorrido por dinamismos caóticos sem ponto de ancoragem. A reversão do meio sobre a pele implica a transformação desta última; porque o afeto atrai a ele matérias que se confundem com a pele, por um lado, e, por outro, a pele torna-se matéria do devir. 

José Gil, no livro Movimento Total: O Corpo e a Dança. 

Nijinsky - Bailarina ou O Deus da Dança, 1975. 

Fazer Arte é Sinônimo de Roubar (por Marcos Melo)

Quando um artista honesto é perguntado sobre de onde tira suas ideias, ele responde simplesmente "eu roubo". Essa é a opinião do escritor Austin Kleon. Para o cineasta Jim Jarmusch, originalidade não existe; a única meta possível de ser alcançada pelo artista é a autenticidade, conquistada a partir do roubo de tudo aquilo que fala diretamente à sua alma.

Um dos trabalhos atualmente desenvolvidos na Cia Plúmbea é diretamente inspirado (isto é, roubado) no clássico latinoamericano O Jogo da Amarelinha, de Julio Cortázar. Quem acompanha o blog tem podido ver algo do progresso desse trabalho. Cortázar roubou fortes elementos, entre outros, do jazz, dos surrealistas franceses e de Edgar Allan Poe.

O escritor espanhol Augustin Fernandez Mallo, roubando várias ideias de Cortazar e de seu Jogo da Amarelinha, escreveu um livro incrível chamado Nocilla Dream, que tem causado tamanho impacto entre os escritores espanhóis que a atual geração já é conhecida como 'geração nocilla'. 

A Cia Plúmbea produziu seu primeiro filme de curta metragem em meados do ano passado, e nesse momento o filme está sendo editado. Em breve estará pronto o primeiro filme produzido pela Cia.

A ideia do filme foi roubada de um dos microcapítulos de Nocilla Dream, e mixada com um punhado de outras ideias roubadas de outros lugares.

De modo que, indiretamente, através de muitos roubos, Cortázar se encontra na origem de dois dos trabalhos atualmente desenvolvidos pela Cia Plúmbea. Talvez isso signifique alguma coisa. Talvez sejamos simplesmente ladrões que seguem um padrão misterioso.

Inspirações...

"(...) Era engraçado o Théatre-Libre. Alguém dizia: são cinco horas. E havia um relógio de verdade que soava cinco horas. A liberdade de um relógio não é bem isso. Quando o relógio soar duzentas horas, aí é que começará o teatro." 

Giraudoux

"Sonho Causado pelo voo de uma abelha ao redor de uma romã um segundo antes de acordar" 

de Salvador Dali, 1944

Em busca de vozes – processos (por Ana Cecilia Reis)

Para a pesquisa vocal do trabalho sobre Canudos, percebemos que era necessário um trabalho múltiplo de tonalidades, pois, somos somente duas atrizes no elenco e estaremos contando a história de milhares de pessoas. É necessário investigar timbres de personagens diversos; homens, mulheres, crianças, soldados, generais, religiosos, bem como de situações que permeiam a narrativa, tais como a guerra, as procissões, ladainhas, os momentos de diversão, de dor, etc.

Inicialmente começamos por um trabalho vibracional, inspirado nas caixas de ressonância de Grotowski, pois eu já havia trabalhado nessa linha com o diretor Ronaldo Ventura para o espetáculo A Arte de Enterrar seus Mortos. Entretanto, a Caju teve dificuldades em seguir esse processo, por mais que durante certos improvisos algumas sonoridades surgissem, quando o foco eram as vibrações e a fala, a potência desaparecia. Lembro-me de uma demonstração de trabalho da atriz Julia Varley, do Odin Teatret, onde ela contou que durante o treinamento vocal em grupo, ela era a única cujos exercícios não faziam efeito, então ela começou a criar seu próprio método para chegar ao mesmo resultado de seus colegas.

            Durante os processos de ensaio, comecei a ler o livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowiski: 1959 – 1969, livro organizado por seu ator Ludwik Flaszen e me deparei com a conferência denominada “A Voz”. A partir dessa leitura, fui percebendo novas possibilidades do trabalho vocal, que poderiam ser a partir das vibrações ou não. O próprio Grotowski vai dizer que

Trabalhar com os vibradores tem, na base, uma única finalidade: fazer-nos entender que nossa voz não é limitada e que, na verdade, podemos fazer qualquer coisa com a voz, experimentar que o impossível é possível. E todo o resto pertence à esfera dos impulsos vivos (p. 161).

Partimos então para a busca desses impulsos vivos a partir de um exercício citado por ele, em que através da investigação da sonoridade de determinados animais encontrávamos estilos de falar/cantar, volume, potência, e também personalidade.

Escolhemos alguns animais para trabalhar. Ao improvisarmos com essas vozes, percebemos que existia uma forte integração entre a voz e o corpo, impulsionando novas posturas, deslocamentos, expressões faciais. Percebemos que dependendo do bicho escolhido os problemas de inibição de volume acabavam, pois a própria vibração do animal nos desinibia, gerando vozes potentes, altas, marcantes, e principalmente, múltiplas. Depois de algumas investigações escolhemos trabalhar mais aprofundadamente em um exercício utilizando um pato e um cabrito. Decidimos começar uma procissão com essas vozes esganiçadas e vibrantes.

Mesmo sendo apenas duas atrizes, a combinação dos dois animais gerou um efeito de multidão, principalmente se começássemos uma um pouquinho depois da outra. A partir desse exercício aparentemente simples, descobrimos uma potencialidade incrível. Mas é necessário lembrar que se não fossem os exercícios das caixas de ressonância em vibração, nós não teríamos atingido essa potência, e correríamos o risco de nos machucarmos, se forçássemos nossas cordas vocais. È necessário ter consciência da parte em que a voz do animal vibra, por exemplo, o pato possui vibração anasalada e o cabrito possui vibração na região da cabeça, frontal.

            Ainda estamos prosseguindo nas descobertas, mas ficamos felizes e impressionadas com esses resultados iniciais. Finalizo esse texto com uma citação do próprio Grotowski, sobre suas experimentações do tipo em seu Teatro Laboratório:

Certas mensagens me foram transmitidas pelos discos: por exemplo, o modo de cantar de Louis Armstrong. Enquanto o escutava, pensava que era falso dizer que ele era rouco, porque se pode observar entre os africanos esse mesmo modo de cantar: talvez seja mais um tipo de tradição antiga. Como canta Louis Armstrong? É como o canto de um tigre. Pude observar esse mesmo modo de cantar em certos tipo de teatro oriental clássico onde as mulheres interpretavam os papéis – até os papéis masculinos – e onde todos usavam somente essa voz, com a ressonância animal. Aí perguntei – “Qual o modelo para as suas vozes?” A resposta: “São todos os animais selvagens que cantam” (p.149).

Inspirações...

"Se nós decidimos fazer teatro, temos que fazer teatro. Mas também temos que explodir as molduras desse teatro com toda a nossa energia e inteligência." 

Eugenio Barba

          Na foto: Roberta Carreri no espetáculo "Pegadas na Neve"

Achados...

Encontramos um dos textos do livro "O Jogo da Amarelinha" que usaremos em "Rayuela" na voz do próprio Julio Cortázar. Abaixo a tradução e o vídeo:

"Toco a tua boca, com um dedo toco o contorno da tua boca, vou desenhando essa boca como se estivesse saindo de minha mão, como se pela primeira vez a tua boca se entreabrisse e basta-me fechar os olhos para desfazer e tudo recomeçar. Faço nascer, de cada vez, a boca que desejo, a boca que a minha mão escolheu e te desenha no rosto, uma boca eleita entre todas, com soberana liberdade eleita por mim para desenhá-la com minha mão em teu rosto e que por um acaso, que não procuro compreender, coincide exatamente com a tua boca que sorri debaixo daquela que a minha mão te desenha.

Tu me olhas, de perto tu me olhas, cada vez mais de perto e, então, brincamos de cíclope, olhamo-nos cada vez mais de perto e nossos olhos se tornam maiores, aproximam-se, sobrepõem-se e os cíclopes se olham, respirando indistintas, as bocas encontram-se e lutam debilmente, mordendo-se com os lábios, apoiando ligeiramente a língua nos dentes, brincando nas suas cavernas, onde um ar pesado vai e vem com um perfume antigo e um grande silêncio. Então, as minhas mãos procuram afogar-se nos teus cabelos, acariciar lentamente a profundidade do teu cabelo enquanto nos beijamos como se tivéssemos a boca cheia de flores ou de peixes, de movimentos vivos, de fragrância obscura. E, se nos mordemos, a dor é doce; e, se nos afogamos num breve e terrível absorver simultâneo de fôlego, essa instantânea morte é bela. E já existe uma só saliva e um só sabor de fruta madura, e eu te sinto tremular contra mim, como uma lua na água."

Inspirações...

Nesse trecho do texto "Da Companhia Teatral à Arte Como Vanguarda" de Jerzy Grotowski*, o diretor reflete sobre a importância de formação de companhias teatrais em uma era da industrialização dos espetáculos, como uma forma de preservação da criatividade artística. Confiram:  

“ (...) E quanto tempo é preciso ensaiar?

Depende. Stanislávski frequentemente ensaiava por um ano e chegou a trabalhar na mesma coisa por três anos. Também Brecht trabalhava por longos períodos. Mas existe algo como a duração média. Por exemplo, na Polônia, nos anos sessenta, o período normal de ensaio era de três meses. Para os jovens diretores que preparam o seu primeiro ou segundo espetáculo, pode ser oportuno ter diante de si uma data definida para a estreia, dispondo de um período relativamente breve para os ensaios, por exemplo, de dois meses e meio. De outro modo, podem abandonar-se a um desperdício de tempo. No início do seu trabalho artístico, eles estão repletos do material recolhido no decorrer da vida, material que ainda não foi canalizado nas obras.

Por outro lado, certos diretores aparentemente experientes admitem que, ao final do período estabelecido de quatro semanas, não sabem mais o que fazer. Eis o problema. Falta a cognição do que seja o trabalho com o ator e sobre a encenação. Se querem obter em um mês os mesmos resultados que antes as famílias dos atores obtinham em cinco dias, é lógico que, bem cedo, não se saiba mais o que trabalhar. Os ensaios se tornam sempre mais sumários. Qual é a causa? A comercialização. As companhias teatrais desaparecem, cedendo lugar à indústria do espetáculo; sobretudo nos Estados Unidos, mas sempre mais também na Europa. Os teatros se tornam agências que contratam o diretor, o qual, por sua vez – sozinho ou com o responsável pela escalação do elenco (casting diretor) – escolhe, entre dezenas ou centenas de candidatos, os atores para a estreia programada; então começam os ensaios que duram semanas. O que significa tudo isso?

                É como cortar o bosque sem plantar as árvores. Os atores não têm a possibilidade de encontrar algo que seja uma descoberta artística e pessoal. Não podem. Portanto, para enfrentar, devem explorar o que já sabem fazer e o que lhes deu sucesso – e isso vai contra a criatividade. Porque criatividade é antes descobrir o que não se conhece. É este o motivo-chave porque são necessárias as companhias. Elas dão a possibilidade de renovar as descobertas artísticas. No trabalho de um grupo teatral deve-se procurar uma continuidade por meio de cada uma das estreias que se sucedem, durante um longo período de tempo e com a possibilidade de o ator passar de um tipo de papel a outro. Os atores devem ter tempo para a pesquisa. Então não é cortar o bosque, mas plantar as sementes da criatividade. (...)”

* Retirado do livro "O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski - 1959 - 1969" (2010)

Na foto: Caju Bezerra e Ana Cecilia Reis durante processo de montagem sobre Canudos.