Inspirações...

"Se nós decidimos fazer teatro, temos que fazer teatro. Mas também temos que explodir as molduras desse teatro com toda a nossa energia e inteligência." 

Eugenio Barba

          Na foto: Roberta Carreri no espetáculo "Pegadas na Neve"

Achados...

Encontramos um dos textos do livro "O Jogo da Amarelinha" que usaremos em "Rayuela" na voz do próprio Julio Cortázar. Abaixo a tradução e o vídeo:

"Toco a tua boca, com um dedo toco o contorno da tua boca, vou desenhando essa boca como se estivesse saindo de minha mão, como se pela primeira vez a tua boca se entreabrisse e basta-me fechar os olhos para desfazer e tudo recomeçar. Faço nascer, de cada vez, a boca que desejo, a boca que a minha mão escolheu e te desenha no rosto, uma boca eleita entre todas, com soberana liberdade eleita por mim para desenhá-la com minha mão em teu rosto e que por um acaso, que não procuro compreender, coincide exatamente com a tua boca que sorri debaixo daquela que a minha mão te desenha.

Tu me olhas, de perto tu me olhas, cada vez mais de perto e, então, brincamos de cíclope, olhamo-nos cada vez mais de perto e nossos olhos se tornam maiores, aproximam-se, sobrepõem-se e os cíclopes se olham, respirando indistintas, as bocas encontram-se e lutam debilmente, mordendo-se com os lábios, apoiando ligeiramente a língua nos dentes, brincando nas suas cavernas, onde um ar pesado vai e vem com um perfume antigo e um grande silêncio. Então, as minhas mãos procuram afogar-se nos teus cabelos, acariciar lentamente a profundidade do teu cabelo enquanto nos beijamos como se tivéssemos a boca cheia de flores ou de peixes, de movimentos vivos, de fragrância obscura. E, se nos mordemos, a dor é doce; e, se nos afogamos num breve e terrível absorver simultâneo de fôlego, essa instantânea morte é bela. E já existe uma só saliva e um só sabor de fruta madura, e eu te sinto tremular contra mim, como uma lua na água."

Inspirações...

Nesse trecho do texto "Da Companhia Teatral à Arte Como Vanguarda" de Jerzy Grotowski*, o diretor reflete sobre a importância de formação de companhias teatrais em uma era da industrialização dos espetáculos, como uma forma de preservação da criatividade artística. Confiram:  

“ (...) E quanto tempo é preciso ensaiar?

Depende. Stanislávski frequentemente ensaiava por um ano e chegou a trabalhar na mesma coisa por três anos. Também Brecht trabalhava por longos períodos. Mas existe algo como a duração média. Por exemplo, na Polônia, nos anos sessenta, o período normal de ensaio era de três meses. Para os jovens diretores que preparam o seu primeiro ou segundo espetáculo, pode ser oportuno ter diante de si uma data definida para a estreia, dispondo de um período relativamente breve para os ensaios, por exemplo, de dois meses e meio. De outro modo, podem abandonar-se a um desperdício de tempo. No início do seu trabalho artístico, eles estão repletos do material recolhido no decorrer da vida, material que ainda não foi canalizado nas obras.

Por outro lado, certos diretores aparentemente experientes admitem que, ao final do período estabelecido de quatro semanas, não sabem mais o que fazer. Eis o problema. Falta a cognição do que seja o trabalho com o ator e sobre a encenação. Se querem obter em um mês os mesmos resultados que antes as famílias dos atores obtinham em cinco dias, é lógico que, bem cedo, não se saiba mais o que trabalhar. Os ensaios se tornam sempre mais sumários. Qual é a causa? A comercialização. As companhias teatrais desaparecem, cedendo lugar à indústria do espetáculo; sobretudo nos Estados Unidos, mas sempre mais também na Europa. Os teatros se tornam agências que contratam o diretor, o qual, por sua vez – sozinho ou com o responsável pela escalação do elenco (casting diretor) – escolhe, entre dezenas ou centenas de candidatos, os atores para a estreia programada; então começam os ensaios que duram semanas. O que significa tudo isso?

                É como cortar o bosque sem plantar as árvores. Os atores não têm a possibilidade de encontrar algo que seja uma descoberta artística e pessoal. Não podem. Portanto, para enfrentar, devem explorar o que já sabem fazer e o que lhes deu sucesso – e isso vai contra a criatividade. Porque criatividade é antes descobrir o que não se conhece. É este o motivo-chave porque são necessárias as companhias. Elas dão a possibilidade de renovar as descobertas artísticas. No trabalho de um grupo teatral deve-se procurar uma continuidade por meio de cada uma das estreias que se sucedem, durante um longo período de tempo e com a possibilidade de o ator passar de um tipo de papel a outro. Os atores devem ter tempo para a pesquisa. Então não é cortar o bosque, mas plantar as sementes da criatividade. (...)”

* Retirado do livro "O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski - 1959 - 1969" (2010)

Na foto: Caju Bezerra e Ana Cecilia Reis durante processo de montagem sobre Canudos.

Cortázar, Meierhold e o Jazz: novas descobertas na montagem de Rayuela

Julio Cortázar sempre inseriu a música em sua literatura, desde referências que permeiam a vida e o gosto pessoal de seus personagens até em suas construções estéticas onde cada frase se desencadeia em fluência, em um trabalho minucioso de ritmo e melodia, uma vertigem progressiva.

                Meierhold, grande encenador da vanguarda russa, considerava a gestão do ritmo um fator essencial para a justeza da encenação e a qualidade da emoção capaz de ser despertada no espectador. Esse ritmo não estava contido apenas na trilha sonora do espetáculo, mas na musicalidade do texto, no caminhar dos atores, nas pausas dos movimentos, etc.

                O Jazz (estilo musical) foi criado pelos negros no início do século, no delta do Mississippi e em New Orleans. Caracteriza-se pelo swing, balanço, maneira de tocar. Pode ser composto por improvisos temáticos ou individuação. Durante um tempo teve a função de ritual, herdada das reuniões de igreja, onde a participação da plateia era fundamental.

                Durante o processo de Rayuela, montagem que visa trabalhar com alguns capítulos do livro O Jogo da Amarelinha de Julio Cortázar, esbarramos na possibilidade de contato desses três elementos citados acima: a literatura, os exercícios de Meierhold e o improviso e o swing do jazz. A partir dessa descoberta, estamos criando partituras rítmicas para compor imagens cênicas, utilizando não somente a música como estímulo, mas também a composição dos textos e dos nossos corpos como material musical.

                Dessa forma, nossa intenção é, além de percorrer a trajetória dos casais Horácio e Maga em um jogo de amarelinha, conseguir arejar esse texto, conferindo diversas possibilidades de alcance e radiação dessa potência, não somente narrativa, mas sobretudo rítmica. Para isso, incluímos na nossa pesquisa os conceitos de teatro-dança.

                De acordo com Eugênio Barba no livro A Arte Secreta do Ator, a rígida distinção entre teatro e dança, que é típica da nossa cultura, revela “uma profunda ferida, um vazio de tradição que está sempre correndo o risco de atrair o ator para o mutismo do corpo e o dançarino para o virtuosismo” (p. 19).

Na concepção de Rudolf Laban, a dança como composição de movimentos pode ser comparada à linguagem oral. Assim como as palavras são formadas por letras, os movimentos são combinações de elementos e organizam-se sintaticamente, como os constituintes em orações.

                É através dessa pesquisa de outros sentidos, entrelaçando nossa composição como uma matemática emocional (como é a própria música), que buscamos nos apropriar do ponto em comum para Cortázar, Meierhold e o Jazz: a rigidez do ritmo que se transforma em elemento de composição livre.

     Kandinsky: Image Composition VIII (1923)

Inspirações...

"O teatro é o meio, não é feito para lhes dar respostas e para lhes dizer: eis o que vocês devem fazer na saída. É feito para que o público faça perguntas a si próprio, pois, quando o homem pergunta a si mesmo, começa a mudar e tem oportunidade de um dia, mudar o mundo"

- Henry Lhong

Na foto:  Brecht e Helene Weigel em 1941

Imagens e Memória no trabalho sobre Canudos (por Ana Cecilia Reis)

A nossa Cia se propõe ser um grupo de pesquisa, investigação, e para isso é necessário que haja verdadeiros descobrimentos e também problemas a serem resolvidos, desafios. Muitas vezes é fácil cairmos na tentação de pegar a plasticidade de certos exercícios e colocá-lo na cena, buscando uma resolução apenas imagética. Claro que não há o menor problema de se agir assim, e existem muitos processos que seguem essa linha e apresentam resultados muito bons. Mas é preciso honestidade quando a proposta é outra, não podemos deixar que o objetivo de se montar um espetáculo seja mais importante do que o processo de descobertas. Esse é um grande desafio, que Grotowski vai sempre citar em suas palestras sobre o ofício do teatro. É preciso atentar durante um processo de trabalho, se de fato ele está acontecendo de forma ética.

No processo da montagem de Canudos, começamos a partir da mimesis corpórea de xilogravuras do artista Adir Botelho sobre o tema. Partimos de um lugar estritamente plástico. Mas através desse lugar percebemos a possibilidade de atingir um lugar que nos gerasse impulsos de ação verdadeiros, um entendimento físico e mental do que nos fez estar atraídas pelo tema e por aquelas imagens.

Responsável pelo treinamento e direção do trabalho, eu propus exercícios com intenções que se transformaram ao longo do processo, e a partir dos resultados, foi necessária sensibilidade a esses novos estados que apareceram, além das intenções iniciais.

Dentre esses exercícios, dois merecem destaque:

O primeiro é um exercício simples, onde através de um improviso “muscular”, ou seja, de exercícios que trabalham diretamente as possibilidades do movimento, fossem estimulados livremente sons e vozes a partir de uma necessidade real de que eles ocorressem. No início temos sempre a questão: “será que estou me enganando? Como saberei se o que faço é de fato verdadeiro?” Para mim, esse lugar não é um estado racional, ou que pode ser forçado, é um momento sensível, e a partir do momento em que você sente essa verdade, quando se atinge esse estado de “consciência inconsciente”, ou seja, quando apesar de estar consciente da ação, é o seu corpo que comanda as necessidades dessa ação, não há mais possibilidade de fingir durante um exercício, pois você conhece, de uma maneira verdadeira - que ultrapassa o seu julgamento crítico racional - o que é ser pleno. Mas acredito que esse movimento verdadeiro e necessário não faz parte de um manual ou uma regra, ele pode estar presente ou não durante o exercício, devemos estar abertos para ele, mas a partir do momento em que forçamos esse estado já estamos fingindo. O que existe é que aos poucos vamos encontrando esse estado como um lugar familiar. O processo é árduo e delicado.

Voltando ao exercício das vozes, através da busca da “voz dos nossos músculos”, encontramos não um exercício de virtuosismo vocal, mas sim um exercício de destravamento do corpo. E também percebemos o contrário; que o corpo destrava nossa voz. E então, conseguimos um improviso sincero, que nos levou a descobrir novas potências de trabalho.

O segundo exercício é um trabalho a partir de algumas máscaras faciais retiradas das xilogravuras do Adir. Queríamos de alguma maneira encontrar um corpo para essas máscaras, descobrir o que elas nos dizem. Um detalhe importante era não cairmos na facilidade de começar a fazer o corpo que achamos que a máscara tinha. Isso nos levaria para um lugar farsesco, caricato e puramente plástico. Por isso, decidi que antes de fazermos qualquer movimento, era necessário deixar que a máscara te levasse ao movimento. A partir de uma vontade. Começamos paradas e deixamos que a máscara facial nos guiasse. Caso não houvesse necessidade de sair do lugar, tudo bem. É preciso tirar da cabeça essa obrigatoriedade que os atores têm de sempre estarem fazendo alguma coisa. Se nada pede que você aja, não aja. Mas esteja atento a essa necessidade de ação, estimule-a.

Com o exercício das máscaras faciais descobrimos lugares muito originais, que nunca sequer sonharíamos. Cenas e situações, assim como alguns personagens muito fortes, cheios de atitude, já se mostraram presentes. Para não perder essas conquistas, devemos trabalhar mais vezes: caso as características se percam durante o processo, é que não eram verdadeiras. O interessante nesse trabalho é que a máscara é nosso rosto, e existe uma série de músculos trabalhando que nos geram compensações e estímulos, bem como sensações e emoções provindas do movimento desses músculos faciais.

Resumindo, através desses exercícios estamos encontrando a potência dessas imagens no nosso corpo, e a partir disso, construindo uma dramaturgia de imagens e memórias, ainda que um pouco confusas e fragmentadas, mas que certamente nos levarão a um ponto de encontro. 

 Detalhe de No compasso (1994) xilogravura de Adir Botelho

O tempo esculpido (por Eugenio Barba*)

O ator ou o dançarino é aquele que sabe esculpir o tempo. Concretamente: ele esculpe o tempo dando-lhe ritmo, dilatando ou contraindo suas ações. A palavra “ritmo” vem do verbo grego reo, que significa correr, escorrer. Literalmente, ritmo significa “uma forma particular de fluir”.

                Durante um espetáculo, o ator-dançarino “sensorializa” o fluxo do tempo que, no dia a dia, é experimentado de modo abstrato (o tempo medido pelos relógios ou pelos calendários). O ritmo materializa a duração de uma ação por meio de uma linha de tensões homogêneas ou variadas. Cria uma espera e uma expectativa. Sensorialmente, os espectadores experimentam uma espécie de pulsação, uma projeção orientada para algo que muitas vezes ignoram, um fluir que varia repetidamente, uma continuidade que nega a si mesma. Ao esculpir o tempo, o ritmo faz com que ele se torne um tempo-em-vida.

                O ritmo tem suas leis. Da mesma forma que não somos livres para ordenar as sílabas de uma palavra ou as notas de um pentagrama como queremos, também existem: sucessões de duração que fazem nascer a sensação do ritmo e sucessões de duração – muito mais numerosas – que não dão a sensação de ritmo de jeito nenhum.

                 Em algumas línguas, por exemplo, o ouvido percebe uma impressão rítmica quando sílabas breves seguem sílabas longas – e vice-versa – segundo uma certa ordem (segundo uma métrica), quando frases que são fortemente acentuadas se alternam com frases sem acento, quando as inflexões da voz separam as notas fortes de uma melodia de base mais profunda, ou quando o material sonoro é interrompido por silêncios mais ou menos regulares.

                 Quando se fala de ritmo, fala-se também de silêncio ou pausa. Na verdade, a pausa ou o silêncio são o tecido fundamental sobre o qual o ritmo se desenvolve. Se não se tem consciência do silêncio ou da pausa, o ritmo não existe. E o que faz com que dois ritmos sejam diferentes não é o som ou o barulho produzidos, e sim o modo como o silêncio e a pausa são organizados.

                Há um tipo de fluidez que é alternância contínua, variação, respiração, que protege o perfil individual, tônico e melódico de cada ação. E há outro que é monotonia e se parece com a consistência do leite condensado. Este último tipo de fluidez, ao invés de manter acordada a atenção do espectador, a adormece.

                 O segredo do ritmo-em-vida, assim como as ondas do mar, as folhas ao vento, as chamas do fogo, está nas pausas. Elas não são paradas estáticas,e sim transições, mudanças entre uma ação e outra. Uma ação termina e o ator a detém  por uma fração de segundos, e assim cria um impulso que é impulso para a próxima ação. Uma saída para fugir dos esquemas e dos esteriótipos é criar silêncios dinâmicos: energia no tempo.

(...)

Pasiphae (1944) - linoleogravura de Henri Matisse (1869 - 1954)

* Trecho retirado do livro A Canoa de Papel.