A invenção do Nordeste

Estamos em processo e já decidimos nosso tema. Impressionadas com as obras de Adir Botelho, falaremos da Guerra de Canudos em nosso próximo trabalho. Entretanto, não podemos deixar de pensar de onde falamos, e como falar de um lugar tão distante de nosso cotidiano e de uma guerra cheia de mitos e versões (como todas?). O primeiro texto fundamental para entendermos do que falamos e evitar cair em um discurso pré-moldado cheio de chavões foi uma indicação de Marcos Melo, nosso assistente de cena e criação. O texto a seguir é uma releitura e reorganização feita por Ana Cecilia Reis do texto "Nos destinos da fronteira: a invenção do Nordeste (a produção imagético-discursiva de um espaço regional)*" do professor Durval Muniz de Albuquerque Júnior, que têm deslocado nosso pensamento sobre as questões "nordestinas". Essa modificação foi feita com o intuito de dinamizar as perguntas e problematizações do autor para o nosso trabalho na cena:

Como se traçaram as bordas de nossa identidade? 

Como foi traçada a geografia que nos marca e demarca? 

 Em algum momento histórico, a partir de dadas condições. 

Precisamos aprender a cortar os espaços inteiros que nos aparecem como contínuos e naturais, que se afloram e cristalizam. 

Quais condições históricas nos fazem ser brasileiros? 

 Quais condições históricas nos fazem ser nordestinos? 

Qual recorte espacial designa o "Nordeste"?

Quais mecanismos de assujeitamento essa espacialidade põe em funcionamento? 

O Nordeste é uma invenção da modernidade brasileira. Uma invenção reativa. 

Seca. Cangaço. Messianismo. Lutas. 

O Nordeste. 

Recorte espacial preenchido com imagens e textos. 

Máscaras nordestinas. 

Nordeste: espaço da saudade. 

Origem e tradição. acabamento, origem ou retorno.

Imagem de um espaço preso a um tempo contínuo e totalizador. 

O Nordeste de Gilberto Freyre. José Lins do Rêgo. Ariano Suassuna. Cícero Dias. Lula Cardoso Ayres. Portinari. 

Nordeste de árvores gordas, de sombras profundas, de bois achorrentos, de gente vagorosa e às vezes arredondada quase que em sanchospanças pelo mel de engenho, pelo peixe cozido com pirão, pelo trabalho parado e sempre o mesmo, pela opilação, pela aguardente, pela garapa de cana, pelo feijão de coco, pelos vermes, pela erisipela, pelo ócio, pelas doenças que fazem as pessoas inchar, pelo próprio mal de comer terra. 

Mangueiras... paisagem azul e rosa, casas-grandes, fantasmas de bumba-meu-boi, bagaceira, pedra e cal, muralha segura. Saudade de quem migra, terrítorio de revolta. revolução social. teleologia. reencontro no futuro. Verdade do homem perdida na história. Miséria e injustiça social. Revolta primitiva, Alienação e consciência. Areia seca rangendo debaixo dos pés. Paisagens duras doendo nos olhos. Mandacarus, bois e cavalos angulosos. Sombras leves como umas almas do outro mundo com medo do sol. Vidas secas, homens e bichos vultos compridos que se arrastam entre a poeira das estradas. 

Nordeste do menino morto na rede, das figuras expressionistas de esqueletos que erguem seus braços, só ossos, para os céus e derramam compridas lágrimas que saem de seus olhos vazados. Deus e Diabo.Beato e cangaceiro. pobres, severinos amarelos, velhas cidades barrocas, heróis populares, negro sensual e sábio, capitães de areia. Lampião. 

Nordeste, seara vermelha. 

A experiência não é a fundadora da verdade. É produto de dadas condições de possibilidade.

O regional não é limite. É ponto de partida.

OBS: Texto original disponível em: http://pt.scribd.com/doc/140278557/Nos-Destinos-Da-Fronteira

Obra de Adir Botelho: Morte de Antônio Conselheiro, 2001 - carvão sobre papel, 50 X 70 cm

Em processo: Barbárie e Espanto em Canudos (por Ana Cecilia Reis)

Em meados de 2012, me deparei com a exposição Barbárie e espanto em Canudos do artista plástico e professor Adir Botelho. Pensei que seria mais uma daquelas exposições ilustrativas históricas, mas fiquei realmente impressionada ao me deparar com as xilogravuras do artista. O que mais me surpreendeu foi a maneira com que ele trabalhava esses corpos na guerra. Como o meu trabalho na Cia é efetivamente a busca por um corpo expressivo, fiquei impactada com o trabalho de Adir que trazia exatamente esse efeito na tela, a partir de um trabalho de oposições, desequilíbrios, composições cênicas que destacavam o movimento e ao mesmo tempo a imobilidade. Imediatamente comentei a exposição com a Caju Bezerra, atriz da Cia, que se mostrou muito empolgada com minha descrição. Naquela época estávamos em busca de algum artista que pudéssemos começar um trabalho baseado em mimese corpórea a partir de imagens, e o trabalho do Adir desde então tem nos servido de exemplo e inspiração.

Percebemos através do deslocamento das imagens para o nosso corpo, toda a riqueza de suas composições, e, é um prazer perceber a expressividade contida nos elementos bases que estudamos (tais como desequilíbrio, peso, oposição, sustentação) em outra linguagem. Esse é apenas o começo do nosso trabalho, que tem nos levado à pesquisa da história de Canudos em diversas vertentes e à descoberta de personagens incríveis escondidos em cada expressão das xilogravuras do artista. É através dessas imagens que construiremos nossa dramaturgia do corpo e da cena, e o processo é desafiador e instigante!

Em breve descreverei mais sobre esse processo, abaixo algumas fotos de nosso treinamento baseado nas imagens da exposição do Adir Botelho: 

Obra: Enforcado (1978)

Obra: O canhão (1986)

Obra: Ímpeto (1981)

Obra: Transe (1981)

Paradoxos da Arte Política (por Jacques Rancière)

A seguir, alguns trechos do texto "Paradoxos da Arte Política" de Jacques Rancière, que pode ser encontrado no livro "O Espectador Emancipado"* :


"(...) Arte e política têm a ver uma com a outra como formas de dissenso, operações de reconfiguração da experiência comum do sensível. Há uma estética da política no sentido de que os atos de subjetivação política redefinem o que é visível, o que se pode dizer dele e que sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética no sentido de que novas formas de circulação da palavra, de exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, em ruptura com a antiga configuração  do possível. Há, assim, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte que precede as políticas dos artistas, uma política da arte como recorte singular dos objetos da experiência comum, que funciona por si mesma, independentemente dos desejos que os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efeito do museu, do livro ou do teatro tem a ver com as divisões de espaço e tempo e com os modos de apresentação sensível que instituem, antes de dizer respeito ao conteúdo desta ou daquela obra. Mas esse efeito não define nem uma estratégia política da arte como tal nem uma contribuição calculável da arte para a ação política.

Aquilo que se chama política da arte, portanto, é o entrelaçamento de lógicas heterogêneas. Há, em primeiro lugar, aquilo que se pode chamar “política da estética”, ou seja, o efeito no campo político, das formar de estruturação da experiência sensível próprias a um regime da arte. (...)

Ficção não é a criação de um mundo imaginário oposto ao mundo real. É o trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentação sensível e as formas de enunciação, mudando quadros, escalar ou ritmos, construindo relações novas entre a aparência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua significação. Esse trabalho muda as coordenadas do representável; muda nossa percepção dos acontecimentos sensíveis, nossa maneira de relacioná-los com os sujeitos, o modo como nosso mundo é povoado de acontecimentos e figuras. (...)

As formas da experiência estética e os modos da ficção criam  assim uma paisagem inédita do visível, formas novas de individualidades e conexões, ritmos diferentes de apreensão do que é dado, escalas novas. Não o fazem da maneira específica da atividade política, que cria forma de enunciação coletiva (nós). Mas formam o tecido dissensual no qual recortam as formas de construção de objetos e as possibilidades de enunciação subjetiva próprias à ação dos coletivos políticos. Enquanto a política propriamente dita consiste na produção de sujeitos que dão voz aos anônimos, a política própria à arte no regime estético consiste na elaboração do mundo sensível do anônimo, dos modos do isso e do eu, do qual emergem os mundos próprios do nós político. Mas, à medida que passa pela ruptura estética, esse efeito não se presta a nenhum cálculo determinável.

(...)

A política da arte, portanto, não pode resolver seus paradoxos na forma de intervenção fora de seus lugares no “mundo real”. Não há mundo real que seja o exterior da arte. Há pregas e dobras do tecido sensível do comum nas quais se jungem e desjungem a política da estética e a estética da política. Não há real em si, mas configurações daquilo que é dado como nosso real, como o objeto de nossas percepções, de nossos pensamentos e de nossas intervenções. O real é sempre objeto de uma ficção, ou seja, de uma construção no espaço no qual se entrelaçam o visível, o dizível e o factível. É a ficção dominante, a ficção consensual, que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade e traçando uma linha de divisão simples entre o domínio desse real e o das representações e aparências, opiniões e utopias. A ficção artística e a ação política sulcam, fraturam e multiplicam esse real de modo polêmico. O trabalho da política que inventa sujeitos novos e introduz objetos novos e outra percepção dos dados comuns é também um trabalho ficcional. Por isso, a relação entre arte e política não é uma passagem da ficção para a realidade, mas uma relação entre duas maneiras de produzir ficções. As práticas da arte não são instrumentos que forneçam formas de consciência ou energias mobilizadoras em proveito de uma política que lhes seja exterior. Mas tampouco saem de si mesmas para se tornarem formas de ação política coletiva. Contribuem para desenhar uma paisagem nova do visível, do dizível e do factível. Forjam contra o consenso outras formas de “senso comum”, formas de um senso comum polêmico. "

* RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. tradução de Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. 

Na foto: Kazuo Ohno, co-criador do Butoh, dança performática que surgiu como forma de resistência cultural no Japão pós-guerra. 

Sobre o Teatro que queremos fazer (por Ana Cecilia Reis)

                Luís Otávio Burnier, no capítulo 3 do seu livro A arte de ator – da técnica à representação, descreve sua relação com Carlos Simioni nos primeiros dias de treinamento:

“É sempre útil lembrar o primeiro dia de trabalho. Ele é como sua impressão digital. Carlos Simioni, jovem ator curitibano, com formação teatral “tradicional”, colocou-se diante de mim vestido com um pequeno calção preto com listras brancas nas laterais e uma camiseta branca. Seu olhar era interrogativo, como imagino deva ser o de um pupilo diante de seu mestre (não que ele fosse um pupilo ou eu um mestre). “O que faço?”, perguntou-me após um curto período de tempo. Olhei-o. Sua disponibilidade e confiança eram surpreendentes. “Não sei. Faça!”, respondi. Desnorteado pela minha resposta, Carlos moveu-se, aqueceu-se, estirou-se, procurou, procurou, procurou caminhos, o que fazer, aos poucos fui compreendendo que não se tratava de o que fazer, mas de como fazer. Dizia-lhe: “Faça qualquer coisa, mas faça. Deixe-se levar pelas sensações de seu próprio corpo, permita que ele o guie, o conduza. Não pense, faça”.

Os meses que se seguiram foram muito difíceis para nós. Eu tinha um ator cuja disponibilidade em se deixar fazer era extremamente generosa. Isso, por si só, determinava uma certa qualidade em seu trabalho. Por mais que ele não soubesse o que fazer, ele estava pleno, inteiro, diante de mim. Carlos não duvidava; ele simplesmente acreditava e queria. Era uma “presença em estado puro”. (...) Dentre esses fatores encontra-se a maneira como o ator está presente no que ele faz, sua entrega plena ao próprio trabalho, à própria arte. A generosidade determina a disponibilidade, que acarreta uma abertura e entrega.”

                Lendo esse trecho, percebemos que a ligação de confiança entre Burnier e Simioni foi fundamental ao se depararem com um processo em que partem do “nada” sem um objetivo definido que não o próprio fazer. E é essa disponibilidade dos dois de navegar em um território desconhecido, com infinitas possibilidades, que geraram as sementes da árvore Kelbilim, o cão da divindade, primeiro espetáculo do LUME.

Para que um exercício se desenvolva de maneira verdadeira, é necessário que a disposição para se estar nele seja total. Percorrer caminhos nebulosos exige mais do que nunca o exercício da nossa vontade sobre ele.

Nos treinamentos da Cia Plúmbea, constantemente passamos por experiências que nos levam para lugares não planejados. Também muitas vezes ficamos inseguros com o que não dominamos, às vezes com o vício de buscar uma “acertividade” perante nossas escolhas. Essa “acertividade” é importante em exercícios físicos, tecnicamente definidos e fechados, que fazem parte de um treinamento capacitatório de resistência e habilidades, como por exemplo  biomecânica, ou posturas-base de dança. Porém, em exercícios mais lúdicos e livres, nosso entendimento racional de “acerto” e “erro” não é bem vindo.

Para que surjam potências, é necessário trabalhar o dissenso, nos aprofundarmos no que tememos, no que não vemos. Escutar e olhar para o que já foi tantas vezes olhado. E olhar novamente. Só assim poderemos perceber um valioso detalhe. “Aprender a aprender”, como nos ensina Eugênio Barba...

Todos os exercícios nos provocam deslocamentos, novas experiências, modificações. Nenhum exercício é um desperdício; todos podem ser explorados de diversas formas, readequados, revisados, reutilizados para nossos objetivos. É através da disciplina que nos tornamos livres. E só podemos nos dedicar de verdade quando acreditamos de corpo e alma na integridade do nosso fazer.

Foto da demonstração de trabalho da Cia Plúmbea no evento "Encena - Desvendando o Processo"

              

Tadeusz Kantor* e a relação com o espectador

 A percepção (da obra) é uma consequência completamente racional. Creio que não se pode conceber o teatro especialmente para o espectador. Creio que se deve fazer o teatro, e que o espectador é alguma coisa pura e simplesmente natural. O criador deve engajar-se pessoalmente, a fundo. O espectador também. Se, quando se trabalha no teatro, a gente pensar primeiro: "Há o texto: o que farei com o texto para informar o espectador?", comete-se um erro grosseiro: imediatamente começam todas as operações que procedem para mim do trabalho acadêmico: a "aplicação", a "reprodução do texto", a "interpretação". Creio que a comunicação, pois se trata de comunicação notadamente entre um texto e espectador, é uma consequência absoluta da obra de arte. Não se pode criar uma obra de arte que seja absolutamente isolada. A obra de arte possui em si uma força de expansão da obra, é o meio, para ela, de assegurar para si a conquista de um público que não vem nem para consumir, nem para deleitar-se, porém, em certa medida, e sob certa forma, para "participar". 

- T. Kantor, no programa do espetáculo Les Mignons et les guenons, Paris, Théatre National de Chaillot, 1974.

* Artista polonês nascido em 1915, em Wilepole, voivodia de Cracóvia. Depois de sólidos estudos na Academia de Belas-Artes, tornou-se pintor, cenógrafo, encenador, criador de "embalagens" e de happenings. Em 1955, funda o Teatro Cricot 2. 

Obrigada, Mostra Nalona!

Neste final de semana, a Cia Plúmbea esteve na cidade de Hortolândia - SP, participando da  Mostra Nalona.

Ficamos hospedados na Casa de Joana, um centro cultural muito bacana, organizado pela Cia São Genésio que movimenta a cena teatral da cidade o ano inteiro!

Fomos muito bem recebidos por toda a equipe, e agradecemos especialmente: Rita, Juraci, César e Airton; pela hospitalidade, pelas caronas e pelo rango muito bom!

Tivemos a oportunidade de assistir excelentes espetáculos, a comissão de seleção está de parabéns!

A Mostra continua a semana inteira e vocês podem acompanhar pelo site: nalona.com.br

Estaremos de volta na premiação semana que vem, e esperamos voltar muito mais vezes!

Apresentação do espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos"

Debate

Público atento! 

"A Arte de Enterrar seus Mortos" em Hortolândia - SP

Essa semana a Cia Plúmbea faz as malas e embarca para a cidade de Hortolândia-SP, para participar da 2º Mostra NALONA da cidade. Apresentaremos o espetáculo "A Arte de Enterrar seus Mortos" uma adaptação do mito de Antígona. Confira abaixo o teaser do espetáculo, editado por Marcos Melo:

Data: 18 de agosto, domingo
Horário: 20 horas
Local: Anfiteatro da EMEF Profª Marliciene Priscila Presta Bonfim - Rua Maria de Lourdes C Cancian, 92 - Esquina com Rua José Agostinho - Remanso Campineiro - Hortolândia-SP


E confiram toda a programação do festival do site do evento: http://www.nalona.com.br/



Até lá!